VITRUVIO_LOS 10 LIBROS DE LA ARQUITECTURA 8 : Interiores de las casas - Arq. Tania Arévalo Lazo

“De Architectura constituye la suma de la arquitectura y la urbanística grecorromanas”

Continuamos con este recorrido analítico de la extraordinaria obra del gran mentor Vitruvio Polion, un arquitecto e ingeniero romano, quien plasmó en un tratado denominado Los diez libros de la Arquitectura, los conocimientos y principios básicos que han regido por años en todas las teorías y prácticas de la Arquitectura. Esta ciencia que forma parte de nuestras vidas y es el inicio de las civilizaciones. Ahora veremos el Libro VII, en el cual el gran maestro Vitruvio  nos ilustra sobre los interiores de las casas. De alguna u otra manera nuestro hogar, las viviendas son nuestra principal protección y a través de los años las características funcionales, espaciales y formales se han mantenido, porque apuntan a un solo objetivo, cobijar a la familia con sus necesidades básicas. Veamos a continuación como era la visual que tenía el gran Vitruvio.

LIBRO VII.
Interiores de las casas. Pavimentos, enlucidos, pintura; preparación del mármol para enlucidos; colores naturales y artificiales (rojo, azul, ocre, blanco de albayalde, púrpura).
i.Del enlucido y de los pavimentos
ii.De la maceración de la cal para los enlucidos
iii.De la disposición de las bóvedas y de la mampostería y del enlucido
iv.De los enlucidos en lugares húmedos
v.De la manera de pintar las habitaciones
vi.Del mármol y cómo se le ha de preparar para los enlucidos
vii.De los colores naturales
viii.Del minio y del azogue
ix.De los colores artificiales, y en primer lugar del negro de humo
x.Del azul y del amarillo
xi.De la púrpura
xii.De los colores artificiales que imitan la púrpura, el ocre, la crisocola y el índigo
 
LIBRO VII

i.Del enlucido y de los pavimentos

El «pavimento de cascotes», que es el paso previo para el enlucido, con el fin de que se haga con sumo cuidado y previsión y lograr así una sólida base. Si se ha de echar sobre el suelo, debe averiguarse previamente si el suelo es completamente sólido; posteriormente se nivelará y se extenderá una capa de cascotes y gravilla.

Los pavimentos que vayan a quedar al aire libre deben adaptarse a tal finalidad, pues al hincharse por la humedad los entramados, o al disminuir su volumen debido a la sequedad, o bien al combarse, sufren variaciones que ocasionan serios problemas en los pavimentos; además, las escarchas y los hielos reducen su dura­bilidad. 

Cuando se haya echado una primera capa de cascotes en seco, cúbrase con otra capa de ripios, que, bien apisonados, deben tener un grosor no menor de un pie; colocada esta capa, como antes se ha descrito, se extenderá el pavimento con pequeñas piedras de mosaico de dos dedos de espesor aproximadamente y con un desnivel de dos dedos por cada diez pies; si se prepara todo correctamente y queda todo perfectamente alisado, el pavimento resultará impecable. Para que el mortero que va entre las junturas no sufra daños provocados por las heladas, se cubrirá cada año con heces de aceite, antes del invierno, y así se evitará que penetren las escarchas.

ii.De la maceración de la cal para los enlucidos
 
Terminado el tema de los pavimentos, pasemos ahora a explicar lo referente a los enlucidos. Se logrará un buen enlucido si se maceran las mejores piedras de cal mucho tiempo antes de que se utilicen, con el fin de que, si hubiera algunas piedras que no están suficientemente cocidas en el horno, queden bien cocidas tras permanecer largo tiempo en maceración, sin interrupción.

iii.De la disposición de las bóvedas y de la mampostería y del enlucido
 
Cuando las circunstancias exijan formar techos abovedados, procédase del siguiente modo:
Se debe colocar unos listones —o pequeñas vigas— rectos que guarden entre sí una distancia no mayor de dos pies.

Fijados los listones, se sujetarán entre si mediante una textura de cañas griegas aplastadas, que se atarán con cuerdas de esparto hispano, según lo exija la curvatura de la bóveda.

Por la parte superior de este armazón de cañas que forma la bóveda, se extenderá una capa de mortero, de cal y de arena, con el fin de que no pasen al enlucido las posibles gotas que cayeran de los entramados o del techo.

Cuando ya estén colocados y entretejidos los techos abovedados, se dará una capa de yeso con la llana por toda su parte inferior, luego se igualará alisándola con arena y, por fin, se enlucirá con greda o con mármol.

Una vez enlucida la bóveda, deben colocarse debajo unas cornisas muy finas y sencillas, pues parece que así son más idóneas; si las cornisas fueran de grandes proporciones, caerán por su propio peso, ya que no pueden mantenerse en su sitio.

Así pues, los enlucidos que están perfectamente elaborados no se vuelven ásperos con el paso del tiempo, ni palidecen sus colores cuando se limpian o se lavan, a no ser que se hubieran plasmado de manera descuidada y en seco. Si los enlucidos se han hecho en las paredes tal como hemos descrito, poseerán solidez, brillantez y se conservarán en perfectas condiciones de manera permanente. Pero si únicamente se ha aplicado una capa de arena y una de marmol fino, su finura reduce considerablemente su consistencia, acaba rompiéndose con facilidad y no poseerá el brillo que produce el pulimento, precisamente por su reducido grosor.

vi. De los enlucidos en lugares húmedos

Vitruvio ha descrito la manera más conveniente de preparar los enlucidos en lugares secos; ahora explica la manera de prepararlos en lugares húmedos, de forma que puedan mantenerse sin deficiencias.

En primer lugar, en las estancias cerradas que están al nivel del suelo, desde la parte más baja dcl pavimento hasta una altura de tres pies aproximadamente, se dará una primera mano de una mezcla de polvo de barro, en lugar de arena, y se allanará bien con objeto de que estas partes del enlucido no se deterioren por causa de la humedad.

De igual modo, según se vaya levantando la pared se irán dejando unos respiraderos; ya que, si la humedad no tuviera salida ni por la parte inferior ni por la superior, se extendería inevitablemente por toda la pared nueva. Hecho esto, se dará a la pared una mano de polvo de barro, se alisará bien y finalmente se dará una última mano con el enlucido.

Se asegurarán a la pared posteriormente unas tejas curvadas, en toda su verticalidad, desde la parte más baja hasta la parte superior; se untarán de pez por su parte interior, cuidadosamente, con el fin de que no penetre la humedad. Además, tanto en la parte inferior como en la parte superior, sobre la bóveda, deben tener también unos respiraderos.

A continuación se blanquearán con cal y agua, para que no se produzca un rechazo de la mezcla de ladrillo molido; debido a la sequedad que los ladrillos adquieren en los hornos, no pueden ni recibir ni mantener la mano de cal, salvo que la cal interpuesta consolide ambos elementos entre sí y facilite su unión. Una vez que se eche una mano de la mezcla de polvo de barro en lugar de arena, se allanará bien y se concluirá con diversas capas, tal como antes se dijo al tratar sobre los enlucidos.

v.De la manera de pintar las habitaciones

Ya desde tiempos antiguos se mantiene la costumbre de pintar también otras estancias, como son las de primavera, otoño y verano, e incluso los atrios y peristilos, utilizando un método muy especial y plasmando diversos objetos. La pintura es una representación o reproducción de lo que existe o puede existir, como, por ejemplo, hombres, edificios, naves o cualquier otra cosa que se tome como modelo, para ser imitado y representado mediante los perfiles exactos de sus cuerpos. Los antiguos, que iniciaron su uso en los enlucidos, imitaron las distintas variedades y la disposición de planchas de mármol y posteriormente representaron diversas combinaciones de festones, de plantas y de triángulos.

vi.Del mármol y cómo se le ha de preparar para los enlucidos

El mármol no tiene las mismas propiedades ni la misma calidad en todos los lugares; hay sitios donde los bloques de mármol contienen brillantes corpúsculos, como granos de sal. Triturados y reducidos a polvo, ofrecen grandes posibilidades para su uso. Donde no hay canteras de esta clase de mármol, se triturarán los pedazos que saltan cuando los labran los marmolistas y, una vez cribado, ya se puede utilizar en las obras. Hay colores de diversas tonalidades: unos poseen un tono natural, en ciertos lugares, según las canteras de donde se extraen; otros, a base de mezclar diversas sustancias y mediante un tratamiento específico, logran resultados muy prácticos en las obras, semejantes a los colores naturales 

vii.De los colores naturales

Los colores que surgen de manera natural, como es el color ocre. Se encuentra en muchos lugares. El mejor era el «ocre ático», pero actualmente carecemos de él, pues cuando en Atenas rentabilizaron sus minas de plata, abrieron unas galerías bajo tierra para apropiarse de la plata y si se encontraban una vela de ocre casualmente, seguían trabajando en ella como sí fuera de plata. Por ello, los antiguos utilizaron abundantemente el ocre para el enlucido en sus obras.
De muchos lugares se extrae, y en abundancia, el almagre o tierra roja, pero es raro encontrarla de buena calidad. 

viii.Del minio y del azogue

Cuando las glebas están secas, se van triturando con pisones de hierro; luego, se lavan y se cuecen repetidas veces hasta que se eliminan las impurezas y así se logra que salgan sus colores.
Cuando el minio, debido a que ha perdido el azogue, ha dejado las cualidades naturales que tenía, se vuelve naturalmente blanco y muy suave.
Y cuando el minio se utiliza en los enlucidos de estancias cerradas, permanece con su propio color sin sufrir alteraciones; pero en lugares abiertos, como son los peristilos, salas de tertulia y otros similares, donde puedan penetrar los rayos del sol y el resplandor de la luna, el minio resulta afectado, se estropea y se ennegrece produciendo la fuerza de su color.

ix.De los colores artificiales, y en primer lugar del negro de humo
El negro, pues es extraordinariamente práctico y necesario en las obras, con el fin de que se sepa el proceso de su preparación, siguiendo los pasos exactos de los artesanos.
Se construye una sala, similar a un lacónico, se enluce cuidadosamente con mármol y se pule. Delante se coloca un pequeño hornillo con unos tubos que comuniquen con el lacónico; se tapa la boca del hornillo con cuidado para que la llama no se propague fuera de él: a continuación, se pone resina en el hornillo.

xi.Del azul y del amarillo

En Alejandría se halló el primer procedimiento de preparación del azul; posteriormente Vestorio organizó su fabricación en Puzol. El método y los elementos de su composición son objeto de admiración y de asombro.

xii. De la púrpura
De tegoría superior, una extraordinaria distinción y una exquisita sua­vidad para la vista. Se obtiene a partir de unas conchas marinas que proporcionan este color; para los estudiosos de la naturaleza ofrece una especial fascinación que supera otras muchas sustancias naturales, pues no posee un solo y exclusivo color en los distintos parajes donde se crían las conchas, sino que presenta diversos matices de modo natural, como consecuencia del curso del sol. La púrpura que se obtiene en el Ponto y en la Galia tiene un color negro, ya que son regiones situadas cerca del septentrión; si seguimos avanzando entre el septentrión y el occidente, encontraremos una púrpura de color cárdeno; la púrpura que se recoge en las proximidades del equinoccio oriental y occidental presenta un color violeta y la que se halla en regiones meridionales tiene un tono rojizo; idéntico color rojo tiene la púrpura que encontramos en la isla de Rodas y en otras regiones cercanas al curso del sol. Cuando se recogen estas conchas, las abren en todo su contorno con instrumentos de hierro; de las hendiduras, como si fueran lágrimas, fluye un liquido que se recoge y se tritura en el mortero; se llama «ostro» precisamente porque se extrae de fragmentos de las conchas marinas. Por causa del salitre, se seca muy rápidamente salvo que se mezcle con miel.

v.De los colores artificiales que imitan la púrpura, el ocre, la crisocola y el índigo+
 
Un método de obtener colores purpúreos consiste en teñir greda con la secreción de las raíces de la rubia y con tinte violeta. Igualmente, es posible obtener otros colores a partir de las flores.

Es importante recalcar que antiguamente los colores se obtenía naturalmente, ahora podemos tener a nuestra elección un sinnúmero de gamas de colores maravillosos. Todo esto a partir de colores de la naturaleza. La tecnología avanza, pero los inicios parten de lo mismo, de años de investigación y experiencias aprendidas. Si Vitruvio pudiera observar lo que tenemos hoy en día, se quedaría asombrado y extasiado de a lo que hemos llegado, y todo lo que se viene más adelante. La vivienda común ha evolucionado y ha mejorado las condiciones de vida para las familias.
En el siguiente artículo de este maravilloso compendio de teorías  de nuestro gran Vitruvio, veremos el libro 8, con el tema: Acueductos y conducción de aguas. Agua de lluvia y fuentes; canales y conductos.

BIBLIOGRAFÍA

De Architectura – Marco Lucio Vitruvio Pollino
www.artifexbalear.org
www.almendron.com/arte/arquitectura
http://www.arqhys.com/libro-vitrubio.html
www.todoarquitectura.com

Arq. Tania Arévalo Lazo
Docente Universitaria, Proyectista y Constructura
Premio Koriwasi FAU-URP, Intercambio  con la UNAM

Arq. Ricardo Legorreta V. Un poeta del espacio - Arq. Marco Delgadillo Villanueva (Mexico)

Casa Los Tecorrales, 2010 Valle de Bravo, México.
Foto, Legorreta+Legorreta

“… aquí los poetas, con instrumentos menos precisos,
se encargarán de cumplir la función de los filósofos.
De ello tenemos evidencias inmediatas, y es seguro
que nos harán revelaciones todavía más interesantes”.
Salvador Elizondo, Contextos, 1973.

El usuario normal de algún edificio, no lo entiende a un nivel intelectual, como lo podría hacer un arquitecto, sino que se limita a recorrerlo, ir un poco a la deriva en busca de algo en particular, un asiento, una pared, una luz o un nicho que le dé cobijo. La arquitectura de Ricardo Legorreta procura los espacios con cualidades singulares, que no siempre hayan de ser intelectualizados. Pretendiendo que el testigo de la arquitectura sea la vida misma, ese proceso lúdico que significa habitarla, y no la estructura crítica o el discurso racional.

Cada proyecto es casi como un listado de cosas, más que una entidad homogénea. La cuestión es compleja y el problema se extiende a cómo son ‘percibidos’ los espacios. Viene al caso la distinción que hiciera Walter Benjamín, entre la percepción de la pintura y la de la arquitectura. En la pintura, el observador y el cuadro mantienen una relación casi estática, un estado de concentración. Por el contrario, la arquitectura y lo urbano se captan a través del movimiento y se aprehenden con el tiempo, por lo general distraídamente, mediante encuentros sensibles, las texturas, el sonido y las secuencias de imágenes percibidas al habitar el espacio.

Colegio de Artes, 1999 Santa Fe, California.
Foto, Legorreta+Legorreta

El encuentro con Luis Barragán resultó providencial para Legorreta, pero hay un malentendido respecto al significado de esta valiosa herencia, la cual se ha querido reducir al tratamiento de los muros y el color. Este legado se refiere al manejo e integración de la naturaleza dentro del diseño, sintetizando esta relación en cada uno de sus detalles, recorridos o encuadres. El paisaje se integra cuidadosamente en la edificación. Aunque este planteamiento produzca a menudo obras de considerable belleza, lo más importante para Legorreta (y lo fue también para Barragán) es que sea una arquitectura creada poéticamente, que llegue al corazón y, sobre todo, que emane del corazón.

“Para mí, un espacio o un edificio tienen que tener una razón emocional para existir. Yo llamo a esto una filosofía. Tienen que significar algo. Mi planteamiento fundamental es: ¿Qué es lo que quiero hacer con este proyecto? Antes de empezar a proyectar, hay que dejar que la idea del proyecto vaya evolucionando en el interior de uno. Nunca me pongo a proyectar antes de que esto suceda”.

“La principal conexión con Barragán hay que situarla en las fuentes de inspiración; es decir, en el amor por la intimidad, el humanismo, el misterio y el color. Considero a Luis como una clase de arquitecto especial; él nunca estuvo envuelto en la vida real de un arquitecto, ya que en todos sus proyectos, él mismo era su propio cliente, o los clientes eran personas que creían firmemente en él y estaban incondicionalmente dispuestos a apoyar sus experimentos. La diferencia principal entre nosotros residía en que yo decidí proyectar para la gente, mientras que Luis nunca creyó en ello. Luis pensaba que si uno proyectaba un espacio hermoso, la gente automáticamente entendería tal espacio. Para él la conexión era más humana que arquitectónica; era un apasionado. En esto es en lo que más me ayudó Luis. Es algo muy personal, pero después de dejar atrás la rigidez, el funcionalismo y el intelectualismo de Villagrán, encontré a un hombre que era justo todo lo contrario, alguien que realmente vivía el momento”.

De cualquier forma, la arquitectura de Legorreta también emana de su interpretación de la arquitectura popular mexicana, de su libertad y envidiable simplicidad. A partir de ahí, Legorreta reconvirtió estas características a partir de su particular visión, en dónde el espacio es articulado a través de planos estratificados, el  tratamiento del paisaje y el uso de una limitada gama de materiales, detalles mínimos, y en el que se introducen la luz y el color para acentuar los aspectos más relevantes en los proyectos. Su arquitectura contiene fragmentos de un lenguaje, cuyas formas arquetípicas podrían tener orígenes arcaicos; aunque lo que realmente nos interesa son los efectos de sus lecturas, las percepciones que nos producen. La esencia de la arquitectura y la autenticidad contemporáneas lo tendríamos que buscar en algún punto situado entre el espacio geométrico y el paisaje construido; y ese lugar de correspondencias es el que identificamos en sus proyectos.

La escala y el paisaje.

La escala de un edificio o de un paisaje, la establece nuestra percepción al momento de relacionar las dimensiones entre las distintas partes y espacios de un proyecto, ya sean artificiales o naturales. Esta relación nos indica si un volumen o espacio es percibido como intimista, monumental, o una mezcla de ambos. Para alcanzar la reducida intimidad de su oficina en la ciudad de México, Legorreta utilizó una paleta limitada de materiales y diseñó el mobiliario de forma que se integrara en el laberinto de habitaciones y espacios de circulación.

Casa Montalban, 1985 Hollywood, California
Foto, Legorreta+Legorreta

 

En la “Casa Montalban” en Hollywood (1985) Legorreta recurre a un concepto más amplio; en lo alto de las colinas, la parte posterior de la casa se abre hacia las vistas panorámicas de Los Ángeles. Sin embargo, del lado de la calle, la fachada es una hermética composición de macizos; volúmenes ciegos de color ocre, que definen las diversas partes de la casa, pero sin desvelar al exterior el uso a que están destinadas.

Centro Nacional de las Artes, 1994
Ciudad de México - Foto, Legorreta+Legorreta

En los edificios más grandes e importantes donde se desea monumentalidad, la geometría se convierte en un elemento crucial del vocabulario arquitectónico de Legorreta. En la “Biblioteca Central de Monterrey” (1994), un cubo se incrusta en un cilindro, que termina en dos triángulos descendentes. En la “Biblioteca Central de San Antonio” (1995), la geometría dominante son dos cubos girados; mientras que en la torre de la administración del “Centro Nacional de las Artes”, un cilindro acoge las oficinas de investigación, y un prisma triangular alberga circulaciones. Las bóvedas de cañón se emplean para articular o identificar un espacio destacado, como en la biblioteca del edificio central en el “Centro Nacional de las Artes”.

En el caso del “Hotel Camino Real Ixtapa”, donde expresó monumentalismo, articulando el edificio como si se tratara de una montaña, con habitaciones de invitados, que en forma de cascada llegan a la playa y océano. Una mayor escala que sin embargo es contrarrestada en las habitaciones de invitados, donde mínimos materiales, mobiliario sencillo, terrazas individuales privadas y un color especial, proporcionan una especial sensación de confort e intimidad.

Hotel Camino Real, 1981 Ixtapa, México
Foto, Legorreta+Legorreta

 

La característica orografía mexicana, sus elevadas altitudes y su vegetación tan variada, se mezclan creando esa síntesis que integra el paisaje mexicano, con esa intensidad y rara cualidad de su luz natural, que artistas y arquitectos han aprovechado tan ventajosamente. Como lo expresó Antonin Artaud en su texto titulado El país de los reyes magos : “… la vibración grandiosa de la naturaleza recuerda a la más obsesionante intensidad de toda una época, cuyos grandes hombres también estuvieron preocupados por los mismos signos, las mismas formas, las mismas luces y los mismos secretos”.

Hotel Camino Real, 1968 Ciudad de México
Foto, Legorreta+Legorreta

Bibliografía.
Legorreta Vilchis, Ricardo.  La arquitectura de Ricardo Legorreta, México: Limusa, 1991, 171 p
Slessor, Catherine. Concrete regionalism, New York: Thames and Hudson, 2000, 128 p.
Legorreta + Legorreta, Coordinación editorial: Miguel Cervantes; textos introductorios y fichas de proyectos, Felipe Leal; dibujos de planos Ernesto Betancourt, Armando Chávez; fotografía, Lourdes Legorreta, México: Antiguo Colegio de San Ildefonso, 2005, 1 v.
Legorreta + Legorreta, Fotografia, Lourdes Legorreta, Graciela Iturbide, México: Área, 2003, 301 p.
Legorreta Vilchis, Ricardo. Legorreta arquitectos, México: G. Gili, 1997, 240 p.
Mastretta, Angeles, 1949, Ricardo Legorreta: la pasión en la arquitectura, México, D. F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001, 55 p.
Legorreta Vilchis, Ricardo. Ricardo Legorreta, Tokyo: ADA Edita Tokyo, 2000, 160 p.
Noelle, Louise, 1944, Ricardo Legorreta: Tradicion y Modernidad, México: UNAM, Coordinación de Humanidades, 1989, 188 p.

 

 

 

Marco Delgadillo Villanueva
Arquitecto, pintor y escritor.Vive en la ciudad de México. Egresado de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, México.Maestro de Arquitectura por la UNAM, México.
Actualmente realiza trabajos de investigación en torno a la producción de arte contemporáneo en Latinoamérica, publicación de artículos y proyectos personales de arquitectura y arte visual.

EL CIRCUITO MAGICO DEL AGUA EN LIMA - Arq. Blanca Anita Delgado

…………..“El CIRCUITO MÁGICO DEL AGUA DEL  PARQUE DE LA RESERVA, icono y símbolo de la recuperación  de los espacios públicos de la ciudad de Lima, es un majestuoso parque que cuenta con 13 fuentes cibernéticas, donde el agua, la Música, los sonidos, las imágenes, los colores y un impresionante juego de luces láser se mesclan en un alucinante espectáculo digno de los mejores escenarios del mundo, constituyéndose en el principal espacio turístico de Lima, de encuentro nacional e internacional……………  “                                     Municipalidad de Lima

 

 

 

Inaugurado en el 2007, es una obra cuyo objetivo, primordial fue la  transformación y revitalización, de un importante pulmón verde de la ciudad de Lima, ”El  Parque de la Reserva”,  un  espacio público de tradicional, que se construyo en 1926 por  el arquitecto francés,   Claude Sahut, en honor de las tropas reservistas que participaron durante la Guerra con Chile .

Y se caracteriza por su  forma  irregular, su extensión de 53.0 Ha, de áreas verdes, y su diseño estilo neo clásico (que se  caracteriza  por  reproducir las   formas generadas por los griegos y los romanos, de carácter monumental, que  emplea los  órdenes de la arquitectura clásica griega: dórico  y jónico  y  usa el  mármol blanco como material de trabajo ) y  le ha servido para ser   declarado Ambiente Urbano Monumental y Patrimonio Histórico de la Nación, (en 1980 y  ratificada en 1986)  por ser  un  foco urbano de gran relevancia no sólo por sus calles y avenidas, sino también por la arquitectura que lo delimita. 

Un parque es un  lugar de esparcimiento y recreación de los ciudadanos, el objetivo primordial es  mejorar la vida humana de los ciudadanos limeños.

La ciudad de lima es un espacio con alta densidad poblacional, vehicular y contaminante, que se ha convertido en el centro de la vida urbana y en la fuente principal de toda clase de tensiones psicológicas, donde encontrar la felicidad se hace una completa utopía, y sobrevivir una verdadera filosofía.

Por que el habitante de la ciudad, se encuentra  estresado, como respuesta adaptativa de su  organismo, a la pérdida de relación con la naturaleza, por estar alineados,  con el ambiente artificial de múltiples estímulos, letreros luminosos, las bocinas chillonas, celulares, la computadora,  las grandes congestiones vehiculares y la falta de tiempo por vivir a nuestro propio ritmo.

Por lo que el organismo del citadino, recurre a un mecanismo de protección que genera una serie alarmas entre las que encontramos reacciones emocionales negativas, como ansiedad, agresión, ira o depresión.

Nuestros cerebros  están formados   para funcionar en contacto con la naturaleza, porque es su hábitat natural.  Y es por esta razón caminamos  alrededor de arboles, plantas o flores nos sentimos  bien y relajados.

Cuando nuestras emociones se orientan hacia sentimientos positivos, como la risa, el amor, la amistad, etc… Algunos especialistas afirman que puede tener efectos terapéuticos y sanadores.

Según los neurocientíficos, la  explicación está, en que el cerebro en contacto con la naturaleza, libera Dopaminas, que es el neurotransmisor de la felicidad. Es por eso, que en contacto con los arboles, nos sentimos cómodos, descansados y motivados. 

Según la Organización Mundial de la Salud (OMS) y el Programa de Naciones Unidas para el Medio Ambiente (PNUMA, 2003), recomienda un mínimo de 9 m2. Y un diseño de áreas verdes que permita a los citadinos vivir a una distancia de no más de 15 minutos a pie de un espacio verde público (Miller, 1997; Sorensen et al., 1998).

 

 

……………..“El CIRCUITO MÁGICO DEL AGUA, es el componente que revitalizador del  PARQUE DE LA RESERVA…..

Un lugar de esparcimiento  público que integra, la naturaleza,  él agua,  la luz y la música con la tecnología del siglo XXI, interactuando de manera  armónica y regalándoles  a nuestros sentidos,   una   experiencia vivencial muy agradable. 

…… Y el agua, es el símbolo de fertilidad, que vuelve, a dar vida a  los espacios  del PARQUE DE LA RESERVA,  integrándolos con la naturaleza y  fluyendo de complejo sistema armónico de 13 fuentes cibernéticas de agua que danzan, y crean imágenes, al compas de rítmicas, melodías de luces de color, formas, y  texturas,  que estimulas nuestros sentidos y dan  vida al majestuoso  espectáculo agua….

Este  complejo sistema fuentes de agua, cibernéticas, ornamentales e interactivas, ha marcado un Record Guinness al ser "El complejo de fuentes más grande del mundo en un parque público".

Donde el agua es el elemento  puente entre la tecnología del siglo XXI,  y el usuario al parque, es estimulado, a través de sus sentidos a vivir una experiencia mágica, de ritmo, sabor, y color que nos llena de  alegrías nuestra permanencia dentro del parque. Con el agua se  crea y recrean espacios, para nuestro uso y disfrute…

……… “se camina por el agua, se juega con el agua, se mira el agua, se siente el agua, y lo mejor nos complementamos con el agua para formar con ella una unidad, y nos convertimos en usuarios llenos de agua….”

Las fuentes las hay  de todos los tipos, las más divertidas son las que están diseñadas como orificios en el suelo de los cuales sale agua de manera rítmica pero súbita, y se trata de caminar entre los orificios sin mojarse… pero claro, en realidad lo divertido es mojarse, fingiendo que uno trata de no mojarse. 

 

 

Las fuentes son:
LA  “FUENTE MÁGICA”, es la principal fuente del  circuito de aguas, ubicada frente a la Logia del Parque de la Reserva y lanza un chorro de agua que llega a una altura de 80 metros.
LA  “FLOR DE LIS”, y palmera desbordante,  es la fuente que forma una gran cúpula central de agua, con una corona de surtidores verticales y pantalla de pulverización multicolor para recibir las proyecciones láser.
Luego encontramos  la “fuente de la fantasía” que es una pileta cibernética de 120 metros de largo

LAS  FUENTES “DE LA ILUSIÓN”, “LA CÚPULA VISITABLE”, “LA FUENTE TANGUIS” que se presenta a modo de jardín fantástico, esta pileta posee un molinete central de giro suave, que forma  caprichosas figuras de la naturaleza. Que iluminada en  tonos verdes, con una corona de flores dinámicas, representa las corolas y los estambres de unas singulares flores acuáticas.

Así en nuestro recorrido encontramos, LAS FUENTES “DE LA ARMONÍA”, “DEL ARCO IRIS”, “DEL TÚNEL DE LAS SORPRESAS” de unos 35 metros de largo y por donde podemos circular debajo del agua, y realmente es una experiencia muy especial…

Si quieres jugar un poco mas con el agua  “LA FUENTE DE LOS NIÑOS” tiene un sistema de agua para jugar sobre la cual podrá pasar.

Finalmente  están  LAS FUENTES “DE LA VIDA”, “DE LAS TRADICIONES”, “DEL RÍO DE LOS DESEOS” con un recorrido de 110 metros lineales y LA FUENTE DEL “LABERINTO DE ENSUEÑO” que cada una es un espectáculo  formado por paredes de agua de efectos diferentes.

Desde mi experiencia personal, El pasear  por el circuito mágico del agua,   me resulto,  tonificante y curativo debido a la constante interacción de todas sensaciones, olores, colores, gustos, sonidos y texturas, porque él, resulto para mí un  puente resonante entre mi menta y la naturaleza.
Inclusive, pude formar parte activa de este parque al vivir la experiencia del agua…

Se los recomiendo,  visiten  este hermoso parque…

 

Arq. Blanca Anita Delgado

Docente Universidad Ricardo Palma

Universidad Alas Peruanas

Maestria concluida en Docencia Universitaria

 

VIDEO

LA ARQUITECTURA DEL MIEDO. DÍEZ AÑOS DEL 11S

Muchos definieron el once de septiembre de 2001 como el primer día del siglo XXI; esa mañana los atentados terroristas en las ciudades de New York  y Washington, no sólo cobrarían la vida de más de 3000 personas, sino que cambiarían el mapa geopolítico del mundo entero.
Las Torres gemelas fueron proyectadas en la década de 1960 por el arquitecto asiático, afincado en norteamérica, Minouro Yamasaki;  su colapso no sólo implico la destrucción de uno de los mayores símbolos del capitalismo americano sino que también implicó el cuestionamiento sobre una de las tipologías edilicias más difundidas alrededor del globo: Los Rascacielos. Un sentido de vulnerabilidad se difundió ampliamente en las principales ciudades donde se levantaban los colosos de corporaciones, multinacionales e instituciones; y aunque inicialmente lo más escépticos pensaron el fin de esta tipología, el curso del tiempo, la consciencia de la necesaria densificación de las ciudades y en mayor medida  la fuerza de estrategias de mercadeo, la especulación inmobiliaria y la usual búsqueda de íconos corporativos asegurarían la buena salud de los rascacielos y su continuidad en el mundo contemporáneo.  Prueba de esto no son sólo los megaproyectos en medio oriente, como la Torre Burj Kalifa y la emblemática Burj Dubai, sobre la que se dice superará el kilómetro vertical, sino el mismo master-plan para la reconstrucción de la denominada Zona 0 en Manhattan. Un complejo proyecto en donde se busca preservar la memoria de una nación, a la vez que se garantizan procesos de recuperación y que se enfrenta a intereses particulares y colectivos y una fuerte presión inmobiliaria y de especulación financiera. 

 

Reconstruir
Del proyecto original presentado por Daniel Libeskind, poco o nada queda. Aunque la limpieza después de los ataques tomó sólo nueve meses; en lugar de edificios de oficinas lo único en aumento en la zona fueron los retrasos y los costos. Después de años de planificación, falsos comienzos y desacuerdos sobre los proyectos de reconstrucción, las obras dieron inicio en Abril de 2006.
Tras convocar un concurso internacional, en el que se recibieron más de 5200 propuestas, provenientes de 63 países, se  estableció un conjunto de edificaciones que reunía una estación de transporte urbano, un monumento, museo, torres de oficinas y comercio. Sin embargo, los proyectos de Libeskind, Arad, Snohetta, Caltarava, Maki, Rogers y Gehry, finalistas del concurso, se enfrentaron a interminables discusiones,  largos procesos de rediseño, cambio de usos y determinantes entre otras variables que desvirtuaron por completo las propuestas iniciales.  Díez años después, sólo se ha terminado la Torre de oficinas de 52 pisos WTC 7 que se ubica en una parcela contigua a la del complejo WTC y el memorial en honor  a las víctimas de los atentados, obra de Michael Arad and Peter Walker, inaugurado el pasado 11 de septiembre.
El memorial, denominado “Reflejando ausencia” es un vacío en el que se conservan las huellas de las torres gemelas, dos piscinas cuadradas a modo de cascadas, con un orificio central donde el agua que corre constantemente (reflejo de la vida que continúa) no logra llenar el vacío. Alrededor de las piscinas, un marco en bronce donde se ha tallado el nombre de las personas que fallecieron, no sólo en los atentados del 11s, sino también las 8 víctimas de la bomba que estalló en el estacionamiento del las Torres Gemelas en 1993. Respecto al memorial,  Arad explica “En lugar de un objeto, he diseñado una plaza donde la gente pueda reunirse”. El memorial se complementa por un museo subterráneo, obra de la oficina Noruega Snohetta, que pese a ver ganado el concurso ha tenido que rediseñar el proyecto que, además, a cambiado de nombre y enfoque de uso en al menos dos ocasiones.

Torres y Paranoia
Entre tanto, este vacío se bordea por torres de cristal donde el proyecto original de Libeskind, fue reemplazado por un diseño de la firma norteamericana Skidmore, Owings & Merrill, una torre que mezcla superficie de oficinas  con comercio, hotel y mirador  y donde su piel de cristal, a la vez que refleja su entorno, esconde un núcleo de concreto pensado para que el edificio resista posibles ataques terroristas. Su piel, que se podría considerar liviana y etérea  en comparación a las fachadas estructurales de las torres de Yamasaki, disimulan una arquitectura de la paranoia, una fortaleza inexpugnable donde los sistemas de ventilación están pensados para evitar contaminación biológica, el sistema de seguridad atraviesa todos los espacios a favor de una cultura de big-brother que todo lo ve,  un búnker de concreto de una escala gigantesca que poco reconoce al peatón.  El vacío como emblema cívico, se contrapone a un edificio de oficinas como ejercicio especulativo.
Estas estrategias que entienden la seguridad, casi que exclusivamente como una cuestión de marketing en arquitectura, se ha expandido por todo el globo. Las torres de cristal no sólo son sedes corporativas, sino también castillos residenciales donde la necesidad de autoexclusión es cada vez más fuerte; la ciudad se enfrenta a una segregación  a partir de hechos construidos aislados, ensimismados que promueven un temor al otro; los ciudadanos desconfían entre sí. El terrorismo es omnipresente.
Ahora bien, a la vez que los atentados del 11s han supuesto la generalización de una arquitectura del miedo;  también han sugerido avances en temas como el comportamiento de las edificaciones frente a incendios, terremotos, etc. y el desarrollo de estrategias de evacuación que garanticen la mayor seguridad de los usuarios. Las escaleras de evacuación se han reforzado y ampliado en muchas edificaciones, en los nuevos desarrollos ocasionalmente se incluye bloques de escaleras adicionales y exclusivas para el rápido desplazamiento de grupos de rescate, además en los descansos de las escaleras se han diseñado “Zonas de Refugio”, donde los ocupantes que no puedan descender por su propia cuenta puedan esperar para obtener ayuda.
10 años después. 

 

En el transcurso de esta primera década encontramos la política antiterrorista impulsada por los E.E.U.U, los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid, la reciente matanza en Noruega, eventos que dan cuenta de un variopinto panorama de culturas, religiones e idolologías. Esta diversidad, cada vez más lejos de ejemplificar el crecimiento social y productivo en las metrópolis contemporáneas, se cubre con el velo generalizado del fanatismo y se ha convertido en el chivo expiatorio de gobiernos, grupos revolucionarios y demás sectores dirigentes para difundir un discurso sobre la inseguridad y el miedo. Este discurso, ha permeado toda la estructura social y al final lo único que tenemos es un miedo generalizado al otro  y se vive bajo la idea constante idea de estar bajo ataque, de ser vulnerables. A diez años del colapso de las torres gemelas se continúa estudiando -y viviendo- el impacto de estos atentados en los que la visión de  terrorismo,  pasó de ser un problema de cada nación, a convertirse en un problema mundial. 
La arquitectura es un claro reflejo de esta filosofía del miedo. Las ciudades, que por siglos habían ejemplificado el sitio de reunión por excelencia, hoy evidencian los temores y choques culturales más agudos a través de muros, cercas, rejas, alambres, garitas, circuitos de televisión, etc. Nos enfrentamos al desprestigio de los lugares públicos, si cualquiera tiene acceso, entonces todos somos vulnerables.

 Fotografia: Luis Miguel Marín

ANDRÉS COLORADO GIRALDO
Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Sede Manizales. Redactor de la Revista ESCALA.  Miembro de los grupos de investigación Observatorio de Arquitectura Latinoamericana Contemporánea ODALC, bajo la dirección de la Arq. Silvia Arango y co-autor de la ponencia La Ciudad Latinoamericana: entre la Seguridad y la Vigilancia. Ambos grupos inscritos a la Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad en la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, y que presentarán el desarrollo de sus investigaciones en el próximo Seminario de Arquitectura Latinoamericana 2011 Campinas, Brasil. Actualmente, adelanta un proyecto de investigación sobre los cambios en la difusión de la arquitectura a partir de las publicaciones periódicas impresas versus las nuevas herramientas y medios digitales como páginas webs, blogs, publicaciones on-line, entre otros.