EL ROL DE LA CHAKANA EN LA FILOSOFÍA Y LA ASTRONOMÍA PRE- INCAICA - JESÚS ANGEL BEJAR APAZA

 

Introducción 

     La historia ancestral de los pueblos se refleja en la interacción de las personas y el ambiente que los rodea. Es importante reconocer y revalorar los saberes ancestrales, el cual se manifiesta en un conocimiento profundo de la naturaleza, la medicina natural, la tecnología y los diversos conocimientos, así como los principios andinos. 

     En el presente artículo está enfocado en develar los misterios de la Chakana, un símbolo sagrado desde tiempos inmemoriales. La Chakana representa uno de los principales aportes culturales de los pueblos andinos. La Chakana incluye dentro de los aspectos astronómicos, matemáticos y geométricos. 

    Este valioso aporte se convirtió en la base para el desarrollo científico de futuras generaciones y culturas desde los lejanos tiempos de Chavín, hasta las culturas Chimú y Wari, el simbolismo de la Chakana llego hasta la llegada de los incas. 

              

Etimología 

     La palabra Chakana es una palabra compuesta. Según Morón (2009), en su artículo “Identidad latinoamericana como chakana en el marco de la filosofía intercultural desde Josef Estermann”: “El vocablo quechua Chakana viene del verbo chakay que significa cruzar, trancar la puerta o entrada, más el sufijo obligativo que le convierte en un sustantivo. Chakana entonces es el cruce, la transición entre dos puntos, el puente, el nexo entre dos regiones. Chaka en quechua también significa pierna o muslo (en aimara es chara), el puente descansa sobre dos piernas (pilares), Chaka en aimara es el puente” (pág. 6).

     El autor interpreta la palabra Chakana como un “cruce” o “puente”, que guarda una relación con la “Cruz del Sur”, lo cual es correcto, se debe agregar que este símbolo es mucho más antiguo que los quechuas o los aimaras.

Definición

     La Chakana o Chacana es una Cruz Cuadrada, que formó parte de la simbología andina y también costeña, se encuentra representada en diferentes objetos y aún en geoglifos antiquísimos que tienen muchos siglos de antigüedad. Su forma cuadrada, escalonada presenta curiosamente 12 puntas (¿los 12 meses del año?). La Chakana viene del quechua “Tawa Chakana” que significa “Cuatro escaleras” y del aimara “Pusi chakani” que significa “Cuatro puentes”. 

     Este símbolo milenario ha formado parte de la cosmovisión de diferentes pueblos indígenas y no sólo es un símbolo de las culturas que se desarrollaron en las tierras altas del Perú, Bolivia y Chile. Muchos pueblos y culturas que se desarrollaron en las tierras bajas tomaron también a la Chakana como “símbolo sagrado” dentro de su cosmovisión mítica y ceremonial. 

Origen 

     La representación más antigua de la Chakana se ubica en el desierto de Chao- Virú que data del 4000 a.C. Otra Chakana se ubica en Ventarrón con 4000 años de antigüedad. En Caral –Supe (2500 a.C), en el en Templo de las Manos Cruzadas se puede observar la Cruz del Sur en el mes de mayo, cabe preguntarse ¿El templo de las Manos Cruzados estuvo relacionado con la Chakana celeste?, la respuesta aún representa un misterio para los investigadores y los estudios arqueológicos. 

Muchos siglos después, reapareció en la iconografía Chavín (1200 a.C), en especial en el Obelisco Tello, en el cual aparece una Chakana en relieve, cuyo significado todavía constituye un misterio, una pregunta sin respuesta. La Chakana aparece también en la iconografía Paracas, en la cultura Nasca, la cultura Chimú, la cultura Tiahuanaco – Wari y finalmente en la cultura inca tomaron la Chakana como símbolo sagrado y lo usaron para diferentes usos, incluso en sus construcciones y edificios sagrados. 

          

Simbolismo 

    El símbolo de la Chakana guarda relación con el “Sol” y la “Cruz del sur”, aunque más guarda semejanza con la “pirámide escalonada” y también relacionado con los diversos conceptos de unión entre “lo de arriba con lo de abajo”, la “Tierra y el Sol” y fue usada como un concepto matemático o arquitectónico. 

     Javier Lajo (2003), en su libro “Qhapaq Ñan” menciona que la Cruz Andina o cuadrada era un “elemento fundamental sobre el cual se construye un cuadrado y un círculo que tiene el mismo perímetro; asimismo como símbolo es mucho más completo para llegar a esa proporcionalidad sagrada. La Chakana representa un “eslabón sagrado” que engloba muchos de los saberes ancestrales, desde el origen de los universos que lo conforman, así como el significado de la “complementariedad”, que se vio reflejado en el pensamiento “Hanan y Hurín”, “Macho y hembra”, y otros seres duales. 

     La Chakana significa “puente en lo alto”, constituye la “síntesis”, una “guía astronómica” que está ligada a las estaciones del año (¿las 12 partes de la Chakana representan los 12 meses del año?). 

     La cosmovisión andina se basa en la cosmogonía (base mitológica de un colectivo humano). Muchas culturas en todo el mundo se han desarrollado a través del simbolismo, una visión unificadora del medio natural que los rodea, y estos símbolos constituyen una valiosa herramienta de comunicación.

La tripartición del mundo 

La Chakana o Cruz escalonada sirve como un camino entre los tres mundos andinos: Hanan Pacha, Kay Pacha y Uku Pacha. Según Gavilanes (2008) Chakana o Cruz escalonada es diferente a la cruz de Tiahuanaco en el mundo andino tiene la forma de una cruz escalonada, que permite ascender y descender en una concepción espiral. 

                        

Hanan Pacha: Es el mundo de arriba, mundo de los astros, el Sol, la Luna, las estrellas y los cometas. En este mundo se encontraban los seres sagrados, y al cual solo accedían los cóndores, águilas harpías o halcones sagrados, estos seres se comunicaban con los astros ubicados en la parte más alta de los tres mundos.

Kay Pacha: Es el mundo presente, el mundo de los hombres, los animales y las plantas. El mundo de los “seres vivos”. En este mundo se encontraban los seres mortales, los reyes o incas se comunicaban con el “Hanan Pacha” e intercede por su pueblo por medio de los ritos y plegarias.

Uku Pacha: Es el mundo inferior, el mundo de los muertos, las raíces, microbios y los ancestros (malquis) que eran depositados en el interior de la tierra. En este mundo gobernaba el Saqra que cuidaba de los espíritus del inframundo, a este mundo se accedía a través de las cuevas o cavernas. El animal más representativo era la serpiente, la cual entraba al “Inframundo” y traía los mensajes al Kay Pacha.  

Estos tres mundos se comunicaban entre sí, no permanecían aislados como se cree. El Kay Pacha se ubicaba en el medio de los tres mundos y nuestros antepasados efectuaban ofrendas para estar en armonía con el Hanan Pacha y el Uku Pacha y evitar el castigo de los “dioses” o el enojo de los “ancestros”. 

La Chakana como instrumento astronómico y matemático 

     La Chakana constituye uno de los principales aportes culturales de los pueblos andinos, estos aportes se han dado en los aspectos astronómicos, matemáticos y geométricos. Este valioso aporte se convirtió en la base para el desarrollo científico de futuras generaciones, un legado para el futuro.

       Este valioso legado ha sido pasado de cultura en cultura y de generación en generación durante más de 2000 años. La Chakana ha sido, es y será un símbolo sagrado para nuestros antepasados que cumplía múltiples funciones además de ser un marcador celeste para las culturas Chavín (1400 a.C), Paracas (300 a.C), Nazca ( 100 a.C – 200 d.C), Wari (900 d.C) y Chimú (1400 d.C). 

       

   

     El firmamento era un valioso “referente”, un “reloj cósmico” que fue usado por diferentes grupos culturales, a través de diferentes épocas y civilizaciones en todo el mundo. El firmamento también era visto como un “escenario”, un “tapiz” por el cual desfilaban los “dioses” o “seres sagrados”. Esta intervención divina ejercía una gran influencia en el mundo terrenal. 

     La Chakana fue visto como un “marcador celeste” muy útil para que los pueblos pre – incaicas organizaran su “calendario agrícola” y “calendario ritual”. Los cuerpos celestes más valiosos después de la Chakana fueron El Sol, La Luna, las estrellas, los cuales eran representados como “deidades”, que enviaban las lluvias y la abundancia a los habitantes de las tierras agrícolas. 

Cruz del sur 

     La Chakana representa la constelación de la Cruz del sur, era visto como un marcador para las épocas de siembra, de mayor calor, o de lluvias. Los pueblos andinos levantaron varios observatorios astronómicos y llegaron a tener grandes conocimientos de las estrellas, también determinaron muchos eventos astronómicos, tales como los solsticios y equinoccios, la Vía Láctea, las constelaciones y los calendarios. 

     La Cruz del sur es una constelación del Hemisferio Sur formada por cuatro principales estrellas: Alba de Beta, Gamma y Delta Centauri, también llamadas; Acrux, Becrux o Mimosa, Gracrux y Decrux. Es una de las constelaciones más pequeñas que tiene el cielo, sin embargo, esta constelación cumplió un rol muy importante como “referente” y “guía espiritual” para las distintas culturas del Sur. 

Esta constelación del Hemisferio sur puede apreciarse el 3 de mayo de todos los años, por este motivo se celebra el 3 de mayo como el “Día de la Chakana”, en honor al símbolo andino que sirve como un puente cósmico entre la naturaleza, la sociedad y lo divino, además ayudaba con el ordenamiento territorial, social, económico y político de las sociedades andinas.

Conclusiones

     Se puede concluir que la Chakana cumplió múltiples funciones dentro de las culturas prehispánicas que se desarrollaban a lo largo del paso del tiempo.

1.) Se ha demostrado que la Chakana es un símbolo ancestral que tuvieron las culturas del Perú pre – incaico que se mantuvo vigente durante miles de años.

2.) Se coteja que gracias a los distintos eventos astronómicos que se dan y su ubicación geográfica (Perú) las culturas han logrado representar estos ciclos en la Chakana o Cruz cuadrada. 

3.) Se confirma las implicaciones sociales, ceremoniales y culturales de la Chakana y los saberes ancestrales, que han perdurado a través de las costumbres y tradiciones en las comunidades culturales.

4.) La importancia de la Chakana radica en que funcionó como “ordenador”, “regidor terrenal” del Universo, el cual fue dividido en 3 mundos.

Bibliografía 

Revista de arqueología “Arqueología y Sociedad” Nro. 15 - (2004) “Observatorios y alineamientos astronómicos en el Tampu Inka de Huánuco Pampa” pp173-188.

Perú Prehispánico Kauffman Doig Federico (1989) “Astronomía Inca” pp 202- 227.

Atlas Ilustrado del Cielo “Un viaje entre estrellas y planetas para conocer el Universo”- Susaeta Mario (2002) “De los primeros astrónomos a Aristóteles” pp10-12.

  

 

Jesús Ángel Béjar Apaza 

Es profesor de Ciencias e Historia del Perú en Nivel Primaria y Secundaria. Cursó arqueología en la Facultad de Ciencias Sociales (UNMSM -2002- 2005), Astronomía en la Facultad de Ciencias Físicas (SPACE - UNMSM. 2003 – 2005) . Guía de Turismo en el Cepea (2005- 2008).  Educación en el Pedagógico América (2018 -2021). Especializado en temas de Ecoturismo, escritor de temas prehispánicos y arqueológicos, divulgador científico. Escritor de las Revistas Rumbos y Chasqui.

NEW YORK Y LA CONQUISTA DE LA VERTICALIDAD: DEL HITO SIMBÓLICO A LA FUERZA DEL VACÍO - ARQ. MAXIMO MALDONADO SANTIAGO

A 20 años del ataque a las Torres Gemelas

Generalmente en el pasado la obra arquitectónica fue erigida con una intención monumentalista, el de dejar su huella en el tiempo, como el edificio religioso, el monumento propiamente dicho, edificios funerarios  o los palacios que representaban los “centros de poder”; todos ellos respondían a una necesidad que orbitaba en profundos estratos del alma colectiva. 

Muy diferente la obra arquitectónica que con el pasar del tiempo adquiere un valor histórico deviniendo en un símbolo debido a algún suceso de trascendencia social y que ya forma parte de la memoria colectiva, todo ello indiferente a la intención para la que fue concebido.

Este último es de la índole misma de la arquitectura de tiempos contemporáneos el cual dio paso a la aparición de nuevos temas, que se derivan del progreso industrial, tanto en el transporte como en la producción, materializada en un sinfín de edificios referidos a las nuevas necesidades. 

Por tanto, si la gran arquitectura histórica fue casi meramente monumental, en la era actual es casi íntegramente utilitaria o de carácter inédito, donde incluso podríamos afirmar que su carácter racional sobre lo formal y/o ornamental da paso a que ese carácter utilitario sea el eje simbólico. 

En uno de esos avatares de la historia es que surgen las emblemáticas Twin Towers (Torres Gemelas), su historia, o en el devenir de su relativamente efímera existencia, nos hace reflexionar sobre La representación arquitectónica, que tiene un desarrollo histórico paralelo a la historia de la civilización.

Sabemos de modo general, que la arquitectura permite a la sociedad humana hablar de sí misma y hacer evidente las características especiales de su organización, poniendo en juego el sistema de valores éticos y estéticos vigentes.

Estos rascacielos no fueron ajenos a esa premisa y pusieron en evidencia, en este caso, que arquitectura y sociedad, soportan (necesariamente) el efecto de lo fortuito marcado por las características que asuma el contexto histórico; y es que “lo simbólico es aquello que ha trascendido de la significación a un nivel más profundo de apropiación, bajo un sustrato altamente cultural y antropológico” (Eska Elena Solano Meneses en “La interpretación simbólica de la arquitectura como mapa de la comprensión espacial: Una mirada desde la prosaica”).

Y siendo la nación de Estados Unidos una nación multicultural, estos dos descomunales hitos Arquitectónicos podrían haber soportado una lectura polarizada, además que los cambios acelerados y convulsionados de la sociedad en el tiempo que duro su relativa corta existencia, pusieron muy en evidencia otra premisa conocida: de que también en el transcurso del tiempo las lecturas posibles a nivel simbólico varían.

Es entonces que, en términos simbólicos, el manifiesto en el contexto de su existencia, tiene que ver con la ampliación de La teoría de Lynch materializada a escala global, ya que una nación, en su afán de conquistar la verticalidad, edifica los rascacielos que definen el hito que corona el Centro Mundial de Comercio, y que a su este “barrio” define a Manhattan y, correlativa y jerárquicamente, también a la ciudad y estado de New York, en nodos e hitos de escala mundial, y por si fuera poco, dicha visión se extiende a la misma nación Estadounidense, que de por si geopolíticamente se define como nodo estratégico estatal de una institucionalidad “global”. 

Esta vertiginosa visión nos sirve para evaluar si se puede admitir la ausencia física de estos dos “símbolos”, dado que enmarcaban un simbolismo también de escala mundial…ante ello surge la pregunta: ¿Cuáles han sido los componentes que definieron su simbolismo antes del 11 de septiembre?  Hemos dicho que Estados Unidos es una nación multicultural, por lo que es muy posible que estos dos descomunales Hitos Arquitectónicos soportaran lecturas divididas (pero “impuestas” directa o indirectamente por el discurso), así que la respuesta a la pregunta planteada podría resultarnos engorrosa; más bien la responsabilidad de quienes se encargaron del diseño de un monumento para las víctimas y los involucrados en las operaciones de rescate tras el atentado, estuvo en saber identificar cual es el impacto de “su ausencia” actualmente en las dinámicas del observador, teniendo en cuenta el alto valor simbólico adquirido aún más después de la tragedia, la respuesta fue muy acertada al definir la “zona cero” por medio de un “vacío”, que no necesariamente implica “carencia” y eso se sabe muy bien en Arquitectura.

El proyecto toma como base los cimientos de las Torres Gemelas, que se convierten en dos estanques rodeados de cascadas. A su alrededor se encuentran placas de bronce con los 2983 nombres de las personas fallecidas en los atentados de 2001. El conjunto se complementa con la Memorial Plaza, un espacio adoquinado con un “bosque” de robles, incluido el árbol sobreviviente (survivor tree). 

Los vacíos dejados por los cimientos representan la pérdida que reflejan la ausencia y al visitar este “espacio” dicha realidad se percibe. Las piscinas negras y reflectantes tienen en su interior a su vez otra horadación más profunda que “impide” ver el fondo, (paradójicamente a la visión a nivel peatón de las torres que se perdían en dirección cenital) las cascadas perimetrales de agua y su continuo viaje a las profundidades son visual y auditivamente hipnóticas, y te llevan a un estado de tranquilidad y ensimismamiento (el vacío aporta mucho en ello) es así que en el devenir de lo físico a lo abstracto tal vez haga que cada observador advierta su propio contenido simbólico, que ya de por si el hecho que una persona lea el nombre grabado en una placa de un familiar o amigo ya tenga su propia visión personal  de este nuevo “no hito” que en su momento tuvo y seguirá teniendo (con su ausencia) una jerarquía de escala mundial….Solo que la fuerza de su geometría y verticalidad, fue reemplazada por la “fuerza del vacío” mismo que resulta más democrático en la construcción simbólica, y que ya de por si es una muestra de la emancipación de la arquitectura del viejo repertorio arqueológico.

ARQ. MAXIMO MALDONADO SANTIAGO

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LOS PETROGLIFOS DE PUSHARO EN MADRE DE DIOS

El descubrimiento

Los petroglifos de Pusharo parecen haber sido encontrados por primera vez en 1909, durante una "correría de indios" por un cauchero, quien los describió como letras góticas esculpidas. (Cenitagoya, 1943:138-140). 

Doce años más tarde, el 14 de agosto del 1921, el misionero dominico Vicente de Cenitagoya, acompañado por el fraile de su congregación Jesús Broca y el sacerdote José Rodríguez así como por tres guías matsiguenkas, llegó a Pusharo desde la misión ubicada en la boca del río Manu y realizó los primeros dibujos de algunos petroglifos. Registró el lugar bajo el nombre de Río Shinkibenia. 

Desafortunadamente perdió luego sus apuntes y tuvo que reelaborarlos de su memoria para un artículo que publicó veintidós años más tarde. Llegó a la conclusión de que se trataba de una escritura oriental y gótica y de escenas del Viejo y Nuevo Testamentos, como el hecho de la creación, el primer pecado, la Virgen con su hijo, el arrepentimiento y la promesa de redención. (Cenitagoya, 1943:142-145)

Sobre esta peculiar interpretación de los petroglifos, Kim Macquarrie y André Bärtschi (1998:276), en la segunda edición de su obra sobre el Parque Nacional del Manu, comentan que "....Satisfechos con sus resultados, los misioneros partieron, sin llegar nunca a darse cuenta de que acababan de participar en un auténtico test de Rorschach – un tipo de examen psicológico estándar, en el que se pide al paciente que describa lo que ve en una serie de manchas de tinta–. 

Las figuras que se observan, no son inherentes a las manchas, sino que representan imágenes que existían previamente en la mente del paciente". La interpretación disparatada de los petroglifos por parte del religioso dominico no es un caso aislado y encuentra su parangón en las elucidaciones y elucubraciones absurdas que sobre ellos se han publicado en artículos periodísticos y libros de corte sensacionalista en las últimas décadas.

Pusharo y los buscadores del Paititi

Desde 1921 pasaron casi cincuenta años sin que se produjeran reportes de visitas a Pusharo. En julio de 1969, llegó al sitio el médico arequipeño Carlos Neuenschwander Landa, frenético buscador del legendario Paititi, quien, al verse impedido de aterrizar con el helicóptero a su disposición en la meseta de Pantiacolla, optó por la visita a Pusharo, junto con Santiago Yábar Calvo, empresario turístico del Cusco, los hermanos Corisepa, indígenas huachipaeris de Shintuya, y el taxidermista Celestino Kalinowski, entre otros.

Un año más tarde, en 1970, el Padre dominico Adolfo Torralba fotografió el panel de petroglifos para el archivo de los Misioneros Dominicos. El misionero español Joaquín Barriales, de la mima congregación, investigador aficionado del arte rupestre (quien en 1982 publicara el trabajo del alemán Christian Bües sobre los petroglifos de la cuenca del Alto y Bajo Urubamba, en la región amazónica del Cusco), hizo dibujos a partir de las fotografías de Torralba y los incluyó en la publicación referida. (Barriales, 1982: 48).

En 1975, los aventureros Nicole y Herbert Cartagena (pareja franco-peruana) llegaron a Pusharo y en su libro "Sobre la pista de los incas" lo describieron como un nuevo descubrimiento realizado por ellos. En 1978, el cusqueño Fernando Aparicio Bueno, quien recibió una distinción de parte de la empresa Rolex, por sus méritos en la búsqueda del Paititi, visita el sitio y Carlos Neuenschwander continúa pasando por Pusharo en varias de sus múltiples expediciones durante los años setenta y ochenta.

Gregory Deyermenjian, junto con gente local, un guardaparque, tres matsiguenkas de Palotoa-Teparo y guiado por Santiago Yábar Calvo, visitó Pusharo en octubre de 1991 durante su expedición en búsqueda del Paititi, patrocinada por el Instituto Nacional de Cultura del Cusco. En otras expediciones visita el complejo arqueológico inca de Mameria, al parecer descubierto por el explorador peruano Ludwig Essenwanger, y publica en la página web www.paititi.com una relación de sus viajes y algunas fotografías de los restos arquitectónicos y artefactos encontrados.

En las últimas tres décadas, muchos otros exploradores, buscadores de tesoros y aventureros han visitado a Pusharo, buscando pistas para el descubrimiento del Paititi. Los relatos de sus odiseas por la selva del Manu y sus descripciones de los vestigios arqueológicos hallados (por muy problemáticas y criticables que la mayoría de éstas incursiones sean, desde el punto de vista del respeto a la vida de los indígenas en aislamiento voluntario y de la protección del patrimonio arqueológico de la zona), mientras no se realicen estudios científicos serios –debidamente autorizados por la entidad competente– sobre las evidencias arqueológicas en el Parque Nacional y sus alrededores, seguirán constituyendo la única fuente de información para los que buscan datos sobre vestigios de la presencia humana de épocas precolombinas en esta parte de la selva amazónica.

En diferentes páginas web se puede encontrar parte de esta información dispersa y divulgada en diversos idiomas, como los emocionantes relatos de Gregory Deyermenjian sobre sus múltiples expediciones al interior del Manu y el resumen de un interesante artículo suyo sobre los petroglifos de Pusharo, publicado en la Revista Athenas Review en el año 2000. El periodista peruano Jorge Riveros Cayo sintetizó los principales descubrimientos de Deyermenjian en un reportaje aparecido en la revista de arquitectura ARKINKA, en octubre del 2000, acompañado de varias fotografías a color sobre restos arqueológicos y algunos ceramios y artefactos de cobre y tumbaga de facción inca, hallados en el interior del PNM.

Exploraciones de carácter científico

Uno de los primeros arqueólogos que visitó a Pusharo fue el peruano Federico Kauffmann Doig, en 1970, quien publicó una fotografía y un corto párrafo en su libro "Manual de la Arqueología Peruana" (edición de 1983), con un primer calco de los petroglifos a manera de bosquejo.

Diez años más tarde, entre 1980 y 1981, ingresó al lugar la expedición veneciana del Centro Studi Ricerche Ligabue, bajo la dirección del arqueólogo italiano Giancarlo Ligabue. Se tiene conocimiento (comunicación personal del Dr. Kauffmann Doig) de que el equipo calcó y documentó por primera vez de manera rigurosa todos los grabados del sitio principal, desconociéndose, lamentablemente, el resultado de esta labor pionera. En el mismo año, 1981, el alemán Hans Ferstl realizó su investigación antropológica sobre los matsiguenkas, recopilando información sobre sus mitos y su relación con los petroglifos (Baer et al., 1983).

En 1996, la entonces estudiante de antropología de la UNSAAC, Patricia M. Vega Centeno A., recibe apoyo económico de la ONG peruana Pro-Naturaleza para realizar una documentación pormenorizada de los petroglifos de Pusharo y Queros en el marco de sus prácticas pre profesionales. A pesar de presentar algunos errores de descripción y análisis, tiene el mérito de constituir el primer trabajo conocido que aporta calcos a escala de los petroglifos de la parte visible del panel principal de Pusharo, ejecutados mediante la técnica de frottage 5). En ellos, sin embargo, no aparecen los dos grandes soles de la parte superior del panel ni los grabados erosionados existentes en la base de la pared rocosa.

En 1999, el Proyecto Especial PLAN COPESCO de Cusco, por encargo de Pro-Manu (Proyecto de un convenio bilateral peruano-europeo) y con financiamiento de la Comisión Europea, realiza una prospección de Pusharo para incluirlo en un circuito turístico manejado por los matsiguenkas de Palotoa-Teparo. El equipo contratado por esta institución paraestatal, sobre la base de un registro fotográfico del panel de petroglifos del sitio principal (sector A), elaboró el primer mapa digitalizado de los grabados (ver Figs. 23 a 27). No mencionan en su informe los petroglifos de los sectores B y C de Pusharo.

Del vasto material documental producido por investigadores particulares o instituciones nacionales y extranjeras en forma de películas, fotografías y calcos sobre los petroglifos de Pusharo, sólo una mínima parte se encuentra publicada en artículos y libros científicos o de corte popular. En el medio peruano sólo están disponibles en bibliotecas a cargo de instituciones gubernamentales (INRENA) y privadas (Pro-Naturaleza) los resultados de los dos registros mencionados en los acápites anteriores. El INRENA, a pesar de haber autorizado en varias ocasiones el ingreso a la zona de Pusharo de personas registradas como camarógrafos, escritores o antropólogos, no cuenta con los informes de las visitas y tampoco con los resultados publicados sobre los estudios realizados.

MAS INFORMACIÓN:

http://www.rupestreweb.info/pusharo.html

http://peruinformacionturistica.blogspot.pe/2017/08/enla-zona-de-pusharo-muy-cerca-del-rio.html

Museo dedicado a Jason y los Argonautas en Grecia -

El museo dedicado a la legendaria aventura de Jasón y los 50 Argonautas  en busca del Vellocino de Oro albergará una réplica de una galera con una hilera de 50 remos, 25 a cada lado, construido en 2008 en la ciudad griega central de Volos. 

El nuevo Argo fue construido con réplicas de herramientas de la  Edad de Bronce, siguiendo diseños para buques de guerra durante la época micénica , la cual  se embarcó en un viaje de dos meses a Venecia para simular  la mítica expedición de Jasón y su empresa heroica. 

El espacio del museo se define por una planta cuadrada y un techo de madera de doble curvatura. La superficie de la cubierta se ondulaba en un intento de organizar el programa básico del museo,  también para explorar las posibilidades de programación adicionales. 

Los dos picos más altos de la azotea sala de maquillaje debajo de la galera y un teatro IMAX, mientras que el punto más bajo llega al suelo formando un anfiteatro al aire libre con una vista hacia el monte Pelión. Alrededor del anfiteatro un "stoa" semi-cubierta se forma para ofrecer una extensión al aire libre para la cafetería y el vestíbulo del teatro. La estructura del techo se compone de marcos de madera a gran escala hechas de vigas de madera laminada encolada. 

La circulación en el espacio principal de la exposición se estructura como una narración de la mítica expedición de los Argonautas. A partir de un descenso a través de una rampa en una cámara subterránea el visitante se sumerge en la época de los héroes y los viajes épicos más allá del mundo entonces conocido. 

Un agujero circular  en el techo permite una visión de la nave Argo desde abajo. El camino continúa con un ascenso gradual por niveles  escalonados que  simbolizan los diferentes encuentros que se dieron en el famoso viaje de los argonautas a la Cólquida, mientras que Argo se muestra poco a poco en el fondo. 

Área: 2500m ² 

Programa: Museo 

Período de diseño: 2013 

Tipo: Competencia 

Arquitecto a cargo: Ermis Adamantidis, Dominiki Dadatsi 

Equipo de diseño: Maria Avramidou, Aliki Iosafat, Nikos Koutroulos, Naya Moutaftsi

http://www.nan-a.eu/The-Museum-for-Argo

Arquivideo 3 : La Estacion de Lyon - Arquitecto Santiago Calatrava

Esquema inicial

Escultura preliminar al diseño

Maqueta de la futura obra



Corte transversal



La obra concluida



La estación y su entorno

Durante la construcción del Tren Rápido llamdo TGV, era necesario  levantar una estación en las afueras de la  ciudad de Lyon, para evitar que el tren pierda velocidad, el tramo ferreo debía bordear la ciudad, era necesario que la velocidad del tren no baje de los 300 kilómetros por hora que se planteaba. Se propuso un lugar descampado cercano a la autopista, y el aeropuerto de la Ciudad.

 La comunidad local,  pidió a su vez que la nueva estación sea un símbolo o signo que represente a  su ciudad, se convocó a un concurso  que ganó el arquitecto valenciano Santiago Calatrava, quien asumió el reto de ubicar este nuevo hito en medio del campo, utilizó como fuente de inspiración una forma que recordaba a un ave, que recuerda la velocidad del transporte moderno, después de hacer los primeros esquemas construyó modelos escultoricos y luego  el modelo arquitectónico que exprese la velocidad y el movimiento, además del caracter de puera o ingreso a la ciudad.

El edificio debía estar integrado al lugar, a las colinas, el horizonte, los árboles y los campos. El edificio además uniría las dos zonas que eran partidas por la vía ferrea. La estación que además tiene 400 metros lineales de anden,  tiene tambien otros dos puentes para permitir el acceso al Aeropuerto. Finalmente la obra demandó 12,000 toneladas de acero, toda la estructura vista, compuesta principalmente por líneas inclinadas y curvas, solo dos elementos estructurales son verticales.

AQUI  LOS VIDEOS  PARTE  1 Y 2

ARQUIVIDEO 2 : Las Torres Petronas

Las Torres Petronas, situadas en Kuala Lumpur, capital de Malasia, fueron los edificios más altos del mundo entre 1998 y 2003, superados el 17 de octubre de 2003 por el edificio Taipei 101 en Taiwán. Actualmente es el quinto edificio más alto del mundo (el más alto es el Burj Khalifa) y son las torres gemelas más altas del mundo. Estas torres cuentan con una altura de 452 metros. Las torres con 88 pisos de hormigón armado y una fachada hecha de acero y vidrio, se han convertido en el símbolo de Kuala Lumpur y Malasia.

En 1991, las autoridades locales de Kuala Lumpur, decidieron dotar a la ciudad de un distrito de negocios, que fuese la imagen de una ciudad moderna y por supuesto mostrase al mundo la pujanza de la, por aquel entonces, emergente economía malaya. La construcción estrella de aquel centro de negocios serían unas torres gemelas distintivas y únicas para la ciudad.

Para ello se seleccionaron los terrenos del antiguo club de campo de la ciudad y se convocó un concurso internacional por invitación, en el que participaron 8 estudios de arquitectura diferentes. El diseño ganador fué el creado por Cesar Pelli.  

  

El Arquitecto Pelli propuso un 2 torres gemelas de 88 plantas y 427 metros de altura, unidas mediante un puente a media altura, en la planta 44. La planta de los edificios, de tamaño gradualmente decreciente en la parte superior, está basada en un motivo muy tradicional en la cultura islámica, una estrella de 12 picos. La construcción de las torres comenzó en 1994.

En un principio las torres no fueron pensadas para convertirse en las mas altas del mundo, ya que en un primer momento la altura máxima del pináculo era 16 metros menor que la de la Torre Sears. Con la torre ya en construcción, los promotores de la obra plantearon a Pelli la idea de incrementar su altura en lo posible. El equipo de arquitectura se puso manos a la obra para estirarlas lo mínimo pero lo suficiente para sobrepasar a la Torre Sears en altura estructural total. Para ello fué necesario recalcular algunos aspectos estructurales y volver a someter las torres al tunel de viento.

La solución adoptada fué no aumentar el número de plantas y añadir a las torres una pequeña cúpula y un pináculo integrado en la estructura misma de la torre, alcanzando la altura actual: 452 metros. Con ello se conseguía, a medias, el propósito de superar a la Torre Sears de Chicago, la cual seguiría conservando el record de altura hasta la ultima planta. Este tema ha generado algunas polémicas desde la finalización de las Petronás, en el año 1998, hasta que finalmente el edificio Taipei 101 se ha hecho con el record de altura superando tanto a las torres de Kuala Lumpur como a la de Chicago.

Uno de los principales problemas con los que topó la construcción de estas torres fué la irregularidad del asiento del terreno rocoso sobre el que estaba previsto situarlas, lo cual provocó que se cambiase la localización original por otra situada a 60 metros, mas adecuada según los ingenieros de estructuras.

Las torres descansan sobre una losa de hormigón, que a su vez está situada sobre un “bosque” subterraneo de pilares de hormigón y acero. La estructura se basa en un núcleo y pilares de hormigón. La estructura metálica fué desechada debido a la poca disposición de los constructores malayos a trabajar con estructura de acero, así como a la necesidad de minimizar vibraciones en las partes superiores de las torres.

 La construcción de las torres se desarrolló de manera relativamente rápida, gracias en parte a la decisión de los promotores de otorgar los contratos de construcción de cada una de las torres a diferentes compañías, las cuales desarrollaron una gran competitividad para terminar su respectiva torre, debido al beneficio en imagen y marketing que ello podría reportarles.

Uno de los elementos mas significativos y a la vez problemáticos en la construcción fué el puente que une ambas torres a la altura de la planta 44. Dicho puente consta de 2 alturas y permite la distribución del tránsito entre los diferentes equipamientos (despachos, salas de reuniones, comedores, etc…), así como una via alternativa de escape en caso de incendio en alguna de las torres.

El diseño estructural del puente tenía la dificultad de tener que acomodar la posible diferencia de movimientos y asentamientos entre una y otra torre. Esta dificultad fué solucionada uniendo el puente a cada torre mediante tres apoyos dispuestos en forma de V invertida, que permiten que el puente se mantenga equidistante a las dos torres en cualquier caso.

Dicho puente además de su funcionalidad, tiene la misión de crear un espacio entre las torres que simboliza una puerta hacia el infinito del cielo.

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