El Parque de la Reserva.
Imagen y memoria de su patrimonio arquitectónico y artístico
Jorge Carlos Alvino
Loli[1]
1. Introducción
Las ciudades no son estáticas ni poseen un diseño final, van
transformándose de acuerdo a los cambios sociales que su población experimenta,
y las ideas y acciones que esta realizan dejan huellas en su fisonomía, aún más
en ciertos momentos presentan imágenes memorables e históricas que no escapan a
sus futuras aspiraciones, los monumentos son evidencia de estas aspiraciones;
las esculturas y edificios conmemorativos intentan hacernos reflexionar sobre
el pasado pero también son testigos del continuo cambio de la sociedad y cada
generación es capaz de hacer una nueva lectura de su propia historia.
Este
ensayo intenta acercarnos a un momento en el cual la ciudad de Lima, cuyos
habitantes habían alcanzado el Centenario de la Independencia del Perú con un
ánimo progresista, se encuentra en pleno y rápido crecimiento urbano, este
crecimiento incluye la proyección de grandes áreas de jardines y zonas de
esparcimiento: una ciudad jardín. Se expone principalmente la creación del
Parque de la Reserva, hacia el sur de la ciudad de entonces, un lugar
paisajístico y de recreo en donde se expondrán algunas obras de arte que
simbolizan algo de las ideas de la década de los veinte: una nacionalidad, una
historia y un porvenir.
2. Contexto histórico
Entender la historia de la ciudad implica también entender el
universo mental de sus pobladores en determinados momentos. El Parque de la
Reserva (como preferimos seguir llamándolo por este enfoque histórico) es el
punto que prácticamente le pone fin a un tiempo en donde se lograron muchos
cambios en la fisonomía de la ciudad de Lima, coexistieron muchas tendencias
artísticas y la gente que fue testigo de inicios del siglo XX alcanzó a ver en
este espacio limeño una síntesis de la imagen urbana, creemos, que la
identificaba; pero es necesario señalar tres aspectos que se encuentran detrás
de este momento culminante, estos son:
-La República Aristocrática. A fines del siglo XIX se consolidó el dominio oligárquico en el
país; esta minoría que representaba la aristocracia plutocrática tomo el poder
político dando lugar a un estado oligárquico. “sociedad gobernada por las
clases altas, que combinaban la violencia y el consenso, pero con la exclusión
del resto de la población” (Contreras y Cueto, 2000:185). Esta es básicamente
una clase urbana descendiente de las antiguas familias pero ocupa las nuevas
áreas de expansión de las ciudades; una posición algo distinta es la de Alfonso
Quiroz Norris quien cree que la llamada “República Aristocrática” era más
burguesa comercial que aristocrática de evocación colonial.
En este sentido “Adoptaron
el positivismo científico, criticando el humanismo literario percibido como
herencia de la dominación española, y aceptaron el riesgo de las actividades
innovadoras en el terreno económico, lo que parecería una práctica alejada de
un espíritu aristocrático” (Contreras y Cueto, 2000: 186). Según Eusebio Quiroz
Paz[2] este
grupo estableció dos alianzas: hacia el interior del país con los hacendados y,
exteriormente con el capitalismo extranjero, en estas circunstancias surge el
Partido Civil con su líder José Pardo y Barreda (Presidente del Perú en 1904-1908
y 1915-1919). La continuidad de gobiernos constitucionales del viejo Partido
Civil con el apoyo de élites costeñas y la preeminencia de sus partidarios
profesionales y ricos de diversos orígenes. Guillermo Billinghurts
interrumpiría brevemente la hegemonía civilista (1912-1914), mediante leyes
“modernas” intentó proteger y estabilizar el movimiento obrero; sin embargo fue
depuesto por el coronel Oscar Benavides, en 1914, y luego de una Convención de
partidos en 1915 asumió el gobierno nuevamente José Pardo.
El Partido civilista
enfrentó la economía a partir de las necesidades producidas por la Primera
Guerra Mundial y propició la exportación comercial de algodón, azúcar y
minerales; la industria aumentó, así como los puestos de trabajo obrero, las
masas sindicalizadas, agrícolas e industriales, aunque siempre con problemas
sindicales. Durante la década de los veinte la aristocracia varió de domicilio
hacia distritos alejados y cerca de espacios nuevos y atractivos.
-El Oncenio de Leguía. El modelo económico de la llamada “República Aristocrática”
insistía en fórmulas de explotación de antigua data mediante el gamonalismo
rural, la masificación del yanaconaje y el menosprecio (salvo algunas
excepciones) a las condiciones laborales y el reconocimiento salarial, todo
esto en virtud a la exportación directa de productos y el enriquecimiento de
las clases dirigentes o terratenientes y muy lejanamente a los comerciantes o
empleados públicos. Las protestas de los obreros se volvieron más frecuentes
así como los reclamos universitarios al Partido Civil; la inactividad de un
mercado interno y el sentimiento general de injusticia “…fue aprovechado por
Augusto B. Leguía, un hábil político nacido en Lambayeque en 1863, que había
salido de las filas del civilismo, pero que había estado alejado de este grupo
político y del país desde 1913. En febrero de 1919 regresó al Perú desde
Londres, con la intención de presentarse en las elecciones que sucedían al
desprestigiado gobierno de Pardo.
Para entonces ya contaba con el respaldo de
sectores medios urbanos y de los universitarios de San Marcos, que lo habían
nombrado “Maestro de la Juventud”. (Contreras y Cueto 2000: 217). En las
elecciones presidenciales de 1919 Leguía proponía frente a la tradicional y
desprestigiada lectura política una política de reivindicación nacionalista y
sustento popular. Su mensaje se abría hacia los sectores obreros y masas
indígenas a las cuales prometía (aprovechando prejuicios) los beneficios de la
modernidad y una mayor participación en el control del país. El contraste con
la actitud del anterior gobierno era evidente y pronto Leguía obtuvo una
popularidad; de esta manera la “Patria Nueva” fue un concepto sustentado
ideológicamente desde el positivismo intelectual de Mariano Hilario Cornejo
Zenteno.
“En
realidad esto fue una racionalización autoritaria en nombre del progreso
social, para dar cierta base ideológica al efímero partido que apoyó a Leguía,
el Democrático Reformista. Uno de los propósitos de la Patria Nueva era la
ruptura del control político de las elites civilistas, para incorporar a las
clases medias, y limitadamente, demagógica o simbólicamente, a las clases
trabajadoras e indígenas” (Contreras y Cueto, 20000: 219).
Leguía utilizaba un
discurso en el que incluía nuevos sectores de la sociedad:
“Leguía, por entonces, acostumbraba a hablar de la sufrida “raza
de Manco”, inaugura un monumento al mítico fundador del imperio, utiliza el
quechua en sus discursos (aunque en realidad no conocía esta lengua) y
convierte el 24 de junio en Día del Indio y festividad cívica nacional.
Demagogia, podría decirse, pero no fue del agrado de algunos hacendados, sobre
todo en un ambiente tan cargadamente racista como el que existía en el Perú de
entonces.” (Flores Galindo, 1987: 254).
-El Centenario de la Independencia. Creemos que en el caso del Centenario de la Independencia confluyeron
tres variables que impulsan su interés y sostenibilidad por parte de la
sociedad peruana y dentro de ella su clase políticas. La primera fue la
aceptación (desde varias décadas antes) de los grandes encuentros
internacionales como forma de entrelazar relaciones políticas a través de la
ciencia o el arte, por ejemplo la gran Exposición Internacional de Londres en
1855 y en nuestro continente con los propios, en donde diversos países exponían
lo mejor de su producción artística, intelectual, etc.: una segunda variable es
la posibilidad de presentarse como una República madura, democrática y
recuperada de la Guerra del Pacífico, finalmente una variable es la que
encierra el simbólico tiempo de 100 años; Perú y más exactamente Lima era el
último centro de poder europeo en América y el centenario implica la
ratificación de la propia Independencia Americana, el Perú era responsable de
alguna manera de esa imagen.
La década de 1920 es la década del Centenario de
la Independencia del Perú, en 1921 de su declaratoria y en 1924 de la batalla
de Ayacucho; los siguientes años se realizarán varios proyectos que continuarán
el carácter de lo nacional y el espíritu progresista, aunque cada vez con mayor
tensión política y social.
3. La arquitectura en la Lima a inicios del siglo XX
Después de derribadas
las murallas (década de 1870) que limitaban la ciudad y luego de la Guerra con
Chile se trazaron amplias avenidas como bulevares; el Paseo Colón (Avenida 9 de
Diciembre) y La Colmena (Avenida Nicolás de Piérola) aunque realmente estos
espacios urbanos comenzaron a consolidarse en la primera década del siglo XX.
El nuevo espacio
urbano abría perspectivas no conocidas por la mayoría de limeños; las plazas
como remates espaciales de las amplias avenidas contrastaban con las angostas
calles y la horizontalidad de las casas virreinales. Un referente urbano
importante es la Plaza Dos de Mayo y el monumento al combate del mismo nombre
que dominaba con su altura el entorno originalmente llamado “Óvalo de la Reina”,
en contrapunto con lo que sería en el futuro próximo la Plaza San Martín.
Algunos edificios
importantes inaugurados en este tiempo presentaron las nuevas adquisiciones formales,
la Casa de Correos y Telégrafos de Lima, la Penitenciaría y la Estación de
Desamparados (1912) exponen nuevas tecnologías constructivas y rasgos
decorativos que evidencian la aceptación de
la población de este tipo de edificaciones
Durante el Gobierno de Augusto B. Leguía, los empréstitos hacia
las empresas privadas norteamericanas no sólo favorecieron una inversión
extranjera, sino también una dependencia cultural que repercutiría en la
aceptación de parte de la sociedad limeña hacia estéticas diferentes. Hacia
fines de la segunda década del siglo XX, la estabilidad de los grupos
oligárquicos que cobijaron en su seno la depurada estética del academicismo
europeo, comenzó a encontrar en las diferentes circunstancias sociopolíticas,
nuevas aperturas hacia un cambio.
La aparición de nuevos sistemas constructivos
y la influencia de la economía industrial impuesta por Leguía, logró, en muy
poco tiempo, dominar la escena urbana. La ciudad de los Reyes, y de la vieja
oligarquía, se vio invadida en el centro mismo del territorio en donde radicaba su poder; las
familias limeñas a cuestas de sus cuatro siglos de su noble linaje propietarias
de grandes mansiones (las llamadas casas solariegas), vendieron sus propiedades
inmobiliarias y se fueron a vivir en áreas periféricas de la creciente y
expansiva ciudad, sobre todo en los balnearios de verano (Chorrillos y
Barranco) o en las nuevas urbanizaciones que hacia el sur se trazaban (Breña,
Pueblo Libre, La Victoria).
-Lo andino en la arquitectura. El Indigenismo, tanto pictórico como literario, se difundirán por Sabogal y Albújar desde 1919 y 1920
respectivamente, ambas vertientes lograrán difundir en el ámbito nacional la
reivindicación social de lo andino; Mariátegui expresará[3]
intentando vincular las expresiones artísticas con lo Peruano al referirse a José Sabogal: “Sabogal es, ante todo, el
primer “pintor peruano”. Antes de él habíamos tenido algunos pintores, pero no
habíamos tenido propiamente ningún “pintor peruano”, Sabogal probablemente
reivindicará probablemente este título para algunos de los indios que, anónima
pero a veces genialmente, decoran mates en la sierra” (Mariátegui 1928).
En el campo de la arquitectura los personajes vinculados a esta búsqueda de la identidad son, en un
primer momento, arquitectos de formación europea como Ricardo de Jaxa
Malachowsky, Claude Sahut y Manuel Piqueras Cotolí, cuya capacidad
académica y reflexión sobre la memoria, tuvieron acogida y aceptación
institucional, posibilitando experimentar en la búsqueda de una “Arquitectura
Nacional”[4].
El Neoperuano nace de una búsqueda que no tiene suficiente material documental
de donde aprovisionarse, precisamente debido a la estética colonial que siempre
relegó las imágenes andinas.
En el Parque de la Reserva aparecen rasgos de un
segundo momento en donde se incluyen esculturas y ciertos escenarios
historicistas logrados por Sabogal e Ismael Pozo (alumno de Piqueras), así como
Vásquez Paz y Casafranca, siempre rescatando la imagen del poblador andino.
4. El Parque de la Reserva
Lima fue creciendo,
principalmente hacia el Sur, proyectándose hacia Miraflores y Chorrillos; en
las grandes áreas se abrían calles y trazaban nuevas urbanizaciones, de este
modo también se implementaba zonas de recreación y parques; el Parque de la
Exposición había sido un antecedente importante y hasta cierto punto exitoso,
pues las familias le daban uso constante. El Parque de La Reserva será el primer gran espacio público y se instaló en la
urbanización de Santa Beatriz abarcando casi ocho hectáreas. El Parque de la Reserva, cercano al Parque de la Exposición y a lo
que se consolidaría como el Campo de Marte integraría una nueva y extensa zona
pública recreativa a la ciudad que comenzaba a extenderse aceleradamente.
Del
mismo modo, su axialidad y la exuberancia complementaria ratifican algunos principios
que existían en Lima, por ejemplo en los paseos como La Colmena que vincula la
Plaza Dos de Mayo y la de San Martín; fue Leguía quien en
1926 ordenó su construcción formando la Comisión Ejecutiva del parque de la
Reserva, cuyo presidente fue el ingeniero Alberto Jochamovitz, quien formó un
gran equipo de profesionales que se encargarían de los siguientes aspectos:
a. El arquitecto Claudio Sahut (diseño arquitectónico)
b. El ingeniero Ricardo Valencia (estructuras y construcción en concreto
armado)
c. El escultor Daniel Casafranca (grupo escultórico de la fuente
central)
d. El escultor Vásquez Paz (esculturas de la “Fuente Incaica”)
e. El pintor José Sabogal (diseño de la “Huaca ornamental”)
Como gran área
diseñada paisajística y decorativa el parque sigue las líneas de Claude Sahut y
Alberto Jochamovitz. El plan general se estructura a partir de un ancho eje
principal Suroeste-Noreste que alcanza casi los 250 metros siendo su punto
inicial el monumento a Sucre, el cual también era el remate de otro eje de más
de 300 metros que hoy se encuentra cortado por la avenida Petit Thouars.
El
contrapunto del monumento a Sucre era un estanque de planta circular de 45
metros de diámetro retenido espacialmente y cobijado hacia su lado opuesto por
una alta logia curva que acompaña el estanque. A partir de estos referentes se
organizan una serie de senderos que orgánicamente discurren entre jardines. Es
preciso indicar que existen segmentos o trazos de caminos rectos que articulan
puntos importantes especialmente que se proyectan desde el monumento a Sucre en
sus cuatro frentes (dos de los cuales, el noroeste y el noreste afiliados a los
ejes ya mencionados).
-La
Loggia central
Una gran edificación
resalta por su altura y diseño es la llamada loggia semicircular que rodea
parcialmente el estanque presenta una arquería doble y delicada con espacio
inferior, su diseño corresponde al arquitecto Calude Sahut y representa una
expresión académica neorrenacentista muy popular en los grandes jardines o
parques urbanos de las ciudades de América Latina de ese momento y que toma
conceptos de los paseos ingleses o norteamericanos. Desde el punto de vista
innovador se presentan tres bajorrelieves en el frontis superior de la loggia,
estos fueron realizados por Daniel Casafranca.
“La Ofrenda” que
representa el bajorrelieve central y más extenso. En donde más de veinte
personas, agrupadas en dos grupos, se acercan a rendir honores a una deidad
central. Es un discurso narrativo lineal pero cuya ejecución está llena de
dinámica y mística.
“El artífice” representa el genio creador
andino representado en un diestro alfarero en el proceso de creación
“El Sacrificio” es
una obra en donde el espíritu religioso se hace patente mediante la fe y
supeditación al designio divino.
-Esculturas del Estanque. Entre estas encontramos a la llamada “indiecita”
de Casafranca, un retrato presente del indígena contemporáneo y su vínculo con
el agua. Son varias representaciones que rodena el estanque central.
-“El chico de los ñocos”. Escultura de
Ismael Pozo Velit representa una actividad lúdica urbana, pero también
representa a un niño de facciones indígenas casi desnudo. A pesar de haber
estado presente en la inauguración del Parque de la Reserva esta escultura se
trasladó a la avenida Alfonso Ugarte temporalmente para volver a su lugar
original de donde fue robada, la escultura actual es una copia realizada por el
escultor Raúl Franco Ochoa. Pozo es autor de varias obras en donde se destaca
su identificación con las clases obreras y campesinas por ejemplo la escultura
llamada “El Trabajo” ubicado en el Paseo de la República e inaugurado en 1937;
también en el Parque de la Reserva diseñó el monumento a Fermín Tanguis[5].
-La Fuente Incaica, diseñada
y realizada por Daniel Vásquez Paz se resuelve formalmente con un conjunto de
volúmenes prismáticos adosados en cuatro frentes y un volumen central elevado;
rematando cada frente se ubican unas pequeñas esculturas humanas de estilo
realista pero a las que se les añade un asa estribo sobre su espalda, cada
escultura representa un concepto: “contemplación”, “maternidad”, “música” y
“sueño”. Estas alegorías al presentarse en grupo de cuatro expresan un orden ya
conocido en el arte (por ejemplo las cuatro estaciones) pero sin duda encierran
un discurso narrativo (al igual que los frisos) que falta precisar pero que se
refiere al pasado y, específicamente, al contexto costeño.
Según García Bryce
distingue en esta obra una innovación estilística: “La fuente es de tema
arqueológico (ceramios), pero desde el ángulo estilístico podría llamarse
modernista, ya que denota cierta influencia Art Decó” (García, 1980: 144), esta
afirmación es posible en cuanto la formalidad geométrica del art decó adquiere
una confluencia con el carácter simplificado de la arquitectura
“prehispánica" que anteriormente, en obras de este tipo, planteaba
detalles líticos realistas. Finalmente, las
formas geométricas se complementarían con el aporte dinámico del movimiento
emergente del agua, quizás una paccarina
de donde surge la vida o creación.
-La “Huaca ornamental”, también llamada Casa del Inca, terminada hacia 1928, es una expresión a escala
humana de un edificio representado en muchas vasijas. Se sitúa sobre una plataforma de 21.40 x
13.20 metros en contexto con jardines y fuentes que
refuerzan su carácter geométrico. Es posible que parte de su diseño haya sido
inspirado en las representaciones de edificios existentes en los ceramios
moche. Su carácter volumétrico y aterrazado se distingue de otras obras
similares de inspiración cuzqueña o de Tiahuanaco por la presencia de techos a
doble agua y una constante presencia de frisos de la iconografía yunga. Debido al contexto y a su función
pública el carácter evocador de esta obra, siendo una edificación, es tardía y
se vincula más a las obras realizadas en las grandes exposiciones
internacionales o en el mismo Parque de la Exposición:
“La Huaca es
equiparable a los pabellones evocadores del pasado en los jardines románticos
(templos clásicos, castillos medievales), y posee también, como muchos de
éstos, carácter arqueológico. Desde el ángulo histórico puede interpretarse
como un nexo entre la arquitectura y el indigenismo pictórico simbolizado en la
persona de Sabogal” (García, 1980: 144).
Aun así su presencia, elevada, independiente y exótica, alcanza al público
limeño un nuevo tipo de expresión, la costeña, aunque se le hubiera llamado
“Huaca incaica” en algún momento; incluso su presencia visibiliza un ejemplo de
los muchos edificios arqueológicos que existían alrededor de Lima y se seguían
destruyendo en las nuevas urbanizaciones y como canteras de ladrillos. Esta
presencia pudo ser más contundente según Jochamovitz:
“…Una construcción en que
trascienda el espíritu de la raza. Estimo que Sabogal es el primero que ha
conseguido infundirlo en uno de sus aspectos arquitecturales cual es el de la
mansión individual (…) puede decirse que es la primera construcción incaica que
se ha hecho en el Perú desde que sucumbió Atahualpa” (Jochamovitz, 1929: 97).
Se puede vincular
este edificio con otro posterior conocido como Incawasi en Miraflores y que fue
la casa de Julio Tello, aunque esta última posee más elementos iconográficos.
Pero la obra de Sabogal también requiere otra distinción y es la de ser un
ensayo de un pintor que traslada a tres dimensiones su tema pictórico, en este
caso un edificio costeño andino, que Sabogal ya probablemente ya conocía por su
estancia infantil en Trujillo y los grabados que hizo de pescadores chimú,
algunos investigadores consideran esta propuesta como un artificio” (Ramón
2014).
Durante veinte años la
pintura indigenista se mantendrá de una forma u otra presente en el escenario
público, era adquirida y mostrada. La arquitectura sin embargo implicaba más
presupuesto y una imagen de identidad proyectada hacia la sociedad, quizás por
esta razón las residencias no utilizaron estas soluciones estéticas siendo la
preferencia el Neocolonial y posteriormente el Art Decó.
-Monumento
a Sucre.
Esta obra, obsequio
de la República del Ecuador, fue realizada por David Lozano Lobatón
(1865-1936), el mismo artista que pocos años antes había realizado el Manco
Cápac que aún en 1929 se encontraba en la avenida Grau y que sería trasladado a
la Plaza Manco Cápac en la Victoria en donde aún se mantiene. Esta escultura
ecuestre del vencedor de Ayacucho es una de las que representan (empezando por
la escultura de Bolívar realizada por Adamo Tadolini en 1859) héroes de la
patria y, junto con otros monumentos, trascienden en el espacio urbano de Lima
transformando su imagen.
Alfonso Castrillón menciona esta escultura como parte
final de una serie de recordatorios y
escultura monumental levantada en “…bronce y sillar arequipeño para
recordar el centenario de la Batalla de Ayacucho y lo inauguró el presidente
Leguía, el 9 de diciembre de 1924.” (Castrillon 1991: 355). Es necesario anotar
también ciertos rasgos incluidos en este monumento específicamente a la forma
truncada de su base y a los rasgos estilísticos moche en su placa.
5. El Parque de la Reserva en la
sociedad limeña
El parque fue llamado de la Reserva en consideración de las tropas
reservistas limeñas participantes en las batallas de San Juan y Miraflores
durante la Guerra con Chile; sin embargo las obras tuvieron que esperar a que
la Escuela de Agricultura cambiara su sede a Ate para disponer del espacio
totalmente. En 1927 se promulgaron impuestos sobre las concesiones petroleras
para costear la construcción, se gastó aproximadamente 440,000 soles (Capuñay,
1952: p. 204).
Finalmente fue inaugurado el 19 de febrero de 1929, día del
onomástico 66 de Leguía en una singular ceremonia con discurso del Presidente, otras
autoridades y con una asistencia general de casi 4,000 personas. Entre los
actos artísticos se presentó “La cadena de Huáscar” [6] en
una actuación nocturna y espectacular, además la artista Aída Medrano realizó
la “Danza de la flecha” con coreografía e indumentaria de inspiración andina
prehispánica; pero también se realizaron otro tipo de actuaciones como el
presentado por la Academia Nacional de Música con el ballet de “La Primavera”,
del pianista romántico noruego Edvard Grieg.
En su tiempo el parque tuvo el
respaldo de la población, quizás probablemente en virtud a que se abrían nuevos
espacios de consumo popular, cercanos a las nuevas urbanizaciones; quizás
también porque recreaba imágenes de interés nacional. Este apoyo se evidencia,
tal como lo indica García Bryce, en publicaciones como:
“…en
el artículo aparecido sobre el parque en la revista Ciudad y Campo, que
declaraba “digno de aplauso que en todo él se hayan empleado motivos ornamentales
autóctonos, rompiendo con la escuela que quiso hacer de nuestro país una
sucursal y una derivación de motivos ornamentales europeos y clásicos griegos
(…). El parque (…) significa (…) el reconocimiento oficial del indigenismo como
tópico ornamental y decorativo” (García, 2003: 119).
De cierta manera el espíritu aristocrático se mantuvo en Lima,
evidencia de esto son las casas que se siguieron construyendo en la década de
los cuarenta y cincuenta en otros distritos en claro estilo neocolonial, pero
con el tiempo fue cambiando poco a poco en costumbres y los espacios se fueron
“democratizando” al tiempo que la ciudad crecía. El diseño del Parque de la
Reserva mantiene mucho de ese espíritu aristócrata, de ese gusto por lo exótico
(un rezago romántico), de ese espíritu inclusivo pero alejado a la vez, de esa
valor por lo patriótico y veneración por los héroes.
Desde el punto de vista
arquitectónico sintetizaría en un ambiente urbano
propuestas académicas, neoclásicas y neoperuanas, creemos que el ambiente
abierto, la escala y la vegetación hacen posible esta integración; pero también
daría espacio a rasgos Art Decó. La experiencia y la influencia de estilos en
el gusto de un creciente público hicieron aceptable esta integración. Aun así,
el parque ya habría nuevas puertas a distintas formas de expresión artística;
además, una próxima crisis económica mundial estaba ya muy próxima a afectar a
países como el Perú y sería en gran parte una causa del régimen de Leguía.
Después de la crisis económica mundial de 1929, la caída de Leguía, los cambios
urbanísticos en Lima después de 1940 y el auge de atracciones en otras partes
de la ciudad, el parque caería lentamente en el olvido y abandono. Aunque en
1980 fue declarado Ambiente Urbano Monumental, lo cierto es que el Perú (y
Lima) vivía en una vorágine política y económica que no podía entender los
valores de cincuenta años atrás; finalmente el parque fue reabierto en el 2000
y, en el 2006, se instaló un complejo sistema de fuentes de agua conocido como Circuito
Mágico de las Aguas, su inauguración fue el 2007.
En los últimos años ha sido
visitada por gran cantidad de personas quienes atraídas por esta nueva imagen
de luz y color; miles de fotografías de formas abstractas y selfies existen en internet sobre este
lugar, el éxito y la fantasía es evidente, pero nos preguntamos, ¿Cuál es la
razón por las que visitamos algunos lugares de la ciudad? ¿Conocemos realmente
la trascendencia de estos espacios? El tiempo a veces nos tiende trampas.
6. Referencial bibliográficas
Alvino, J. (2004). “Procesos de reflexión sobre el patrimonio
Arqueológico desde la actividad arquitectónica peruana”. En Revista de Investigaciones del CEAR (6).
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima.
Castrillón. A (1991). Escultura monumental y funeraria en Lima.
En: Escultura en el Perú. Banco de
Crédito del Perú. 409 p. Lima.
Contreras, C. y Cueto, M. (2000). Historia del Perú contemporáneo. Pontificia Universidad Católica
del Perú. Segunda edición. 386 p. Lima.
Flores, A. Buscando un Inca. Identidad y utopía en los andes. Instituto
de apoyo agrario. 3709 p. Lima.
García, H. (1988). “El pensamiento político en el Perú Republicano
hasta 1930”. En: Perú Promesa.
Pacheco Vélez Editor. Universidad del Pacífico. Lima.
García, J (1980). Historia de la arquitectura en el Virreinato y
República. En: Historia del Perú. T.
IX. Editorial José Mejía Baca. Lima.
(2003). “La arquitectura de Manuel Piqueras Cotolí”. En: Manuel Piqueras Cotolí (1885-1937).
Arquitecto, Escultor y urbanista entre España y el Perú. Pp. 119-134. Museo
de Arte de Lima. Lima.
Jochamovitz, A. (1929). “Consideraciones sobre el Parque de la
Reserva en Lima”. En Informaciones y
memorias (Boletín de la Sociedad de Ingenieros del Perú., XXI (2), Lima
Perú.
Martucelli, E. (2006). “Buscando una huaca. Utopía andina.
Arquitectura y espacios públicos en el Perú. Primera mitad del siglo XX.”. En Ur[b]es. Revista de ciudad, urbanismo y
paisaje (2). 203-232. Editorial de la Universidad Nacional de Ingeniería.
Lima.
Mundial. Revista semanal ilustrada. Nº 453. 22 de febrero de 1929.
Lima.
Ramón, G. (2014). El
Neoperuano. Arqueología, estilo nacional y paisaje urbano en Lima. 1910-1940. 119 p. Lima.
Variedades.
Revista Semana Ilustrada. Nº 1191. 31 de
diciembre de 1930. Lima.
[1] Graduado
de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Ricardo Palma;
graduado de la Escuela Académico Profesional de Arqueología de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Egresado de la Maestría en Arte Peruano y
Latinoamericano de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Actualmente pertenece a la Facultad de Educación
de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
[2]
Eusebio Quiroz Paz Soldán. De Manuel Prado al Oncenio de Leguía. 54
[3]
Publicado en Mundial, el 28 de junio de 1928, Lima.
[4] El
escultor Manuel Piqueras Cotolí, fue autor de la fachada de la Escuela Nacional
de Bellas Artes (hacia 1920 y terminada en 1924), y en cuya portada intentó
crear una suerte de orden arquitectónico peruano e indígena-colonial.
[5] Esta escultura y el edificio anexo (cuyo boceto fue
diseño de Piqueras) se realizaron años después e inaugurada el 25 de agosto de
1951.
[6] La
Cadena de Huáscar es un mito que explica la existencia de una “waska” (cadena
de oro) de 200 metros de largo mandada a elaborar por Huayna Cápac en la
orfebrería de Batan Orcco y que, en debido a esto su primogénito tomó el nombre
de Huáscar. La cadena se conservó en el Amaru Cancha en Cusco pero luego de la
guerra contra Atahualpa fue conducida a Quito pero este último fue apresado en
Cajamarca cuando la cadena aún se encontraba en Huaros por lo que fue escondida
en una laguna.
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