EL PARQUE DE LA RESERVA. IMAGEN Y MEMORIA DE SU PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO Y ARTISTICO - JORGE CARLOS ALVINO LOLI

El Parque de la Reserva. Imagen y memoria de su patrimonio arquitectónico y artístico

Jorge Carlos Alvino Loli[1]

1. Introducción

Las ciudades no son estáticas ni poseen un diseño final, van transformándose de acuerdo a los cambios sociales que su población experimenta, y las ideas y acciones que esta realizan dejan huellas en su fisonomía, aún más en ciertos momentos presentan imágenes memorables e históricas que no escapan a sus futuras aspiraciones, los monumentos son evidencia de estas aspiraciones; las esculturas y edificios conmemorativos intentan hacernos reflexionar sobre el pasado pero también son testigos del continuo cambio de la sociedad y cada generación es capaz de hacer una nueva lectura de su propia historia. 

Este ensayo intenta acercarnos a un momento en el cual la ciudad de Lima, cuyos habitantes habían alcanzado el Centenario de la Independencia del Perú con un ánimo progresista, se encuentra en pleno y rápido crecimiento urbano, este crecimiento incluye la proyección de grandes áreas de jardines y zonas de esparcimiento: una ciudad jardín. Se expone principalmente la creación del Parque de la Reserva, hacia el sur de la ciudad de entonces, un lugar paisajístico y de recreo en donde se expondrán algunas obras de arte que simbolizan algo de las ideas de la década de los veinte: una nacionalidad, una historia y un porvenir.

2. Contexto histórico

Entender la historia de la ciudad implica también entender el universo mental de sus pobladores en determinados momentos. El Parque de la Reserva (como preferimos seguir llamándolo por este enfoque histórico) es el punto que prácticamente le pone fin a un tiempo en donde se lograron muchos cambios en la fisonomía de la ciudad de Lima, coexistieron muchas tendencias artísticas y la gente que fue testigo de inicios del siglo XX alcanzó a ver en este espacio limeño una síntesis de la imagen urbana, creemos, que la identificaba; pero es necesario señalar tres aspectos que se encuentran detrás de este momento culminante, estos son:

-La República Aristocrática. A fines del siglo XIX se consolidó el dominio oligárquico en el país; esta minoría que representaba la aristocracia plutocrática tomo el poder político dando lugar a un estado oligárquico. “sociedad gobernada por las clases altas, que combinaban la violencia y el consenso, pero con la exclusión del resto de la población” (Contreras y Cueto, 2000:185). Esta es básicamente una clase urbana descendiente de las antiguas familias pero ocupa las nuevas áreas de expansión de las ciudades; una posición algo distinta es la de Alfonso Quiroz Norris quien cree que la llamada “República Aristocrática” era más burguesa comercial que aristocrática de evocación colonial. 

En este sentido “Adoptaron el positivismo científico, criticando el humanismo literario percibido como herencia de la dominación española, y aceptaron el riesgo de las actividades innovadoras en el terreno económico, lo que parecería una práctica alejada de un espíritu aristocrático” (Contreras y Cueto, 2000: 186). Según Eusebio Quiroz Paz[2] este grupo estableció dos alianzas: hacia el interior del país con los hacendados y, exteriormente con el capitalismo extranjero, en estas circunstancias surge el Partido Civil con su líder José Pardo y Barreda (Presidente del Perú en 1904-1908 y 1915-1919). La continuidad de gobiernos constitucionales del viejo Partido Civil con el apoyo de élites costeñas y la preeminencia de sus partidarios profesionales y ricos de diversos orígenes. Guillermo Billinghurts interrumpiría brevemente la hegemonía civilista (1912-1914), mediante leyes “modernas” intentó proteger y estabilizar el movimiento obrero; sin embargo fue depuesto por el coronel Oscar Benavides, en 1914, y luego de una Convención de partidos en 1915 asumió el gobierno nuevamente José Pardo. 

El Partido civilista enfrentó la economía a partir de las necesidades producidas por la Primera Guerra Mundial y propició la exportación comercial de algodón, azúcar y minerales; la industria aumentó, así como los puestos de trabajo obrero, las masas sindicalizadas, agrícolas e industriales, aunque siempre con problemas sindicales. Durante la década de los veinte la aristocracia varió de domicilio hacia distritos alejados y cerca de espacios nuevos y atractivos.

-El Oncenio de Leguía. El modelo económico de la llamada “República Aristocrática” insistía en fórmulas de explotación de antigua data mediante el gamonalismo rural, la masificación del yanaconaje y el menosprecio (salvo algunas excepciones) a las condiciones laborales y el reconocimiento salarial, todo esto en virtud a la exportación directa de productos y el enriquecimiento de las clases dirigentes o terratenientes y muy lejanamente a los comerciantes o empleados públicos. Las protestas de los obreros se volvieron más frecuentes así como los reclamos universitarios al Partido Civil; la inactividad de un mercado interno y el sentimiento general de injusticia “…fue aprovechado por Augusto B. Leguía, un hábil político nacido en Lambayeque en 1863, que había salido de las filas del civilismo, pero que había estado alejado de este grupo político y del país desde 1913. En febrero de 1919 regresó al Perú desde Londres, con la intención de presentarse en las elecciones que sucedían al desprestigiado gobierno de Pardo. 

Para entonces ya contaba con el respaldo de sectores medios urbanos y de los universitarios de San Marcos, que lo habían nombrado “Maestro de la Juventud”. (Contreras y Cueto 2000: 217). En las elecciones presidenciales de 1919 Leguía proponía frente a la tradicional y desprestigiada lectura política una política de reivindicación nacionalista y sustento popular. Su mensaje se abría hacia los sectores obreros y masas indígenas a las cuales prometía (aprovechando prejuicios) los beneficios de la modernidad y una mayor participación en el control del país. El contraste con la actitud del anterior gobierno era evidente y pronto Leguía obtuvo una popularidad; de esta manera la “Patria Nueva” fue un concepto sustentado ideológicamente desde el positivismo intelectual de Mariano Hilario Cornejo Zenteno.

“En realidad esto fue una racionalización autoritaria en nombre del progreso social, para dar cierta base ideológica al efímero partido que apoyó a Leguía, el Democrático Reformista. Uno de los propósitos de la Patria Nueva era la ruptura del control político de las elites civilistas, para incorporar a las clases medias, y limitadamente, demagógica o simbólicamente, a las clases trabajadoras e indígenas” (Contreras y Cueto, 20000: 219).

Leguía utilizaba un discurso en el que incluía nuevos sectores de la sociedad:

“Leguía, por entonces, acostumbraba a hablar de la sufrida “raza de Manco”, inaugura un monumento al mítico fundador del imperio, utiliza el quechua en sus discursos (aunque en realidad no conocía esta lengua) y convierte el 24 de junio en Día del Indio y festividad cívica nacional. Demagogia, podría decirse, pero no fue del agrado de algunos hacendados, sobre todo en un ambiente tan cargadamente racista como el que existía en el Perú de entonces.” (Flores Galindo, 1987: 254).

-El Centenario de la Independencia. Creemos que en el caso del Centenario de la Independencia confluyeron tres variables que impulsan su interés y sostenibilidad por parte de la sociedad peruana y dentro de ella su clase políticas. La primera fue la aceptación (desde varias décadas antes) de los grandes encuentros internacionales como forma de entrelazar relaciones políticas a través de la ciencia o el arte, por ejemplo la gran Exposición Internacional de Londres en 1855 y en nuestro continente con los propios, en donde diversos países exponían lo mejor de su producción artística, intelectual, etc.: una segunda variable es la posibilidad de presentarse como una República madura, democrática y recuperada de la Guerra del Pacífico, finalmente una variable es la que encierra el simbólico tiempo de 100 años; Perú y más exactamente Lima era el último centro de poder europeo en América y el centenario implica la ratificación de la propia Independencia Americana, el Perú era responsable de alguna manera de esa imagen. 

La década de 1920 es la década del Centenario de la Independencia del Perú, en 1921 de su declaratoria y en 1924 de la batalla de Ayacucho; los siguientes años se realizarán varios proyectos que continuarán el carácter de lo nacional y el espíritu progresista, aunque cada vez con mayor tensión política y social.

3. La arquitectura en la Lima a inicios del siglo XX

Después de derribadas las murallas (década de 1870) que limitaban la ciudad y luego de la Guerra con Chile se trazaron amplias avenidas como bulevares; el Paseo Colón (Avenida 9 de Diciembre) y La Colmena (Avenida Nicolás de Piérola) aunque realmente estos espacios urbanos comenzaron a consolidarse en la primera década del siglo XX.

El nuevo espacio urbano abría perspectivas no conocidas por la mayoría de limeños; las plazas como remates espaciales de las amplias avenidas contrastaban con las angostas calles y la horizontalidad de las casas virreinales. Un referente urbano importante es la Plaza Dos de Mayo y el monumento al combate del mismo nombre que dominaba con su altura el entorno originalmente llamado “Óvalo de la Reina”, en contrapunto con lo que sería en el futuro próximo la Plaza San Martín.

Algunos edificios importantes inaugurados en este tiempo presentaron las nuevas adquisiciones formales, la Casa de Correos y Telégrafos de Lima, la Penitenciaría y la Estación de Desamparados (1912) exponen nuevas tecnologías constructivas y rasgos decorativos que evidencian la aceptación de la población de este tipo de edificaciones

Durante el Gobierno de Augusto B. Leguía, los empréstitos hacia las empresas privadas norteamericanas no sólo favorecieron una inversión extranjera, sino también una dependencia cultural que repercutiría en la aceptación de parte de la sociedad limeña hacia estéticas diferentes. Hacia fines de la segunda década del siglo XX, la estabilidad de los grupos oligárquicos que cobijaron en su seno la depurada estética del academicismo europeo, comenzó a encontrar en las diferentes circunstancias sociopolíticas, nuevas aperturas hacia un cambio. 

La aparición de nuevos sistemas constructivos y la influencia de la economía industrial impuesta por Leguía, logró, en muy poco tiempo, dominar la escena urbana. La ciudad de los Reyes, y de la vieja oligarquía, se vio invadida en el centro mismo del  territorio en donde radicaba su poder; las familias limeñas a cuestas de sus cuatro siglos de su noble linaje propietarias de grandes mansiones (las llamadas casas solariegas), vendieron sus propiedades inmobiliarias y se fueron a vivir en áreas periféricas de la creciente y expansiva ciudad, sobre todo en los balnearios de verano (Chorrillos y Barranco) o en las nuevas urbanizaciones que hacia el sur se trazaban (Breña, Pueblo Libre, La Victoria).

-Lo andino en la arquitectura. El Indigenismo, tanto pictórico como literario, se difundirán por Sabogal y Albújar desde 1919 y 1920 respectivamente, ambas vertientes lograrán difundir en el ámbito nacional la reivindicación social de lo andino; Mariátegui expresará^[3] intentando vincular las expresiones artísticas con lo Peruano al referirse a José Sabogal: “Sabogal es, ante todo, el primer “pintor peruano”. Antes de él habíamos tenido algunos pintores, pero no habíamos tenido propiamente ningún “pintor peruano”, Sabogal probablemente reivindicará probablemente este título para algunos de los indios que, anónima pero a veces genialmente, decoran mates en la sierra” (Mariátegui 1928).

En el campo de la arquitectura los personajes vinculados a esta búsqueda de la identidad son, en un primer momento, arquitectos de formación europea como Ricardo de Jaxa Malachowsky, Claude Sahut y Manuel Piqueras Cotolí, cuya capacidad académica y reflexión sobre la memoria, tuvieron acogida y aceptación institucional, posibilitando experimentar en la búsqueda de una “Arquitectura Nacional”^[4]. El Neoperuano nace de una búsqueda que no tiene suficiente material documental de donde aprovisionarse, precisamente debido a la estética colonial que siempre relegó las imágenes andinas. 

En el Parque de la Reserva aparecen rasgos de un segundo momento en donde se incluyen esculturas y ciertos escenarios historicistas logrados por Sabogal e Ismael Pozo (alumno de Piqueras), así como Vásquez Paz y Casafranca, siempre rescatando la imagen del poblador andino.

4. El Parque de la Reserva

Lima fue creciendo, principalmente hacia el Sur, proyectándose hacia Miraflores y Chorrillos; en las grandes áreas se abrían calles y trazaban nuevas urbanizaciones, de este modo también se implementaba zonas de recreación y parques; el Parque de la Exposición había sido un antecedente importante y hasta cierto punto exitoso, pues las familias le daban uso constante. El Parque de La Reserva será el primer gran espacio público y se instaló en la urbanización de Santa Beatriz abarcando casi ocho hectáreas. El Parque de la Reserva, cercano al Parque de la Exposición y a lo que se consolidaría como el Campo de Marte integraría una nueva y extensa zona pública recreativa a la ciudad que comenzaba a extenderse aceleradamente.

Del mismo modo, su axialidad y la exuberancia complementaria ratifican algunos principios que existían en Lima, por ejemplo en los paseos como La Colmena que vincula la Plaza Dos de Mayo y la de San Martín; fue Leguía quien en 1926 ordenó su construcción formando la Comisión Ejecutiva del parque de la Reserva, cuyo presidente fue el ingeniero Alberto Jochamovitz, quien formó un gran equipo de profesionales que se encargarían de los siguientes aspectos:

a. El arquitecto Claudio Sahut (diseño arquitectónico)

b. El ingeniero Ricardo Valencia (estructuras y construcción en concreto armado)

c. El escultor Daniel Casafranca (grupo escultórico de la fuente central)

d. El escultor Vásquez Paz (esculturas de la “Fuente Incaica”)

e. El pintor José Sabogal (diseño de la “Huaca ornamental”)

Como gran área diseñada paisajística y decorativa el parque sigue las líneas de Claude Sahut y Alberto Jochamovitz. El plan general se estructura a partir de un ancho eje principal Suroeste-Noreste que alcanza casi los 250 metros siendo su punto inicial el monumento a Sucre, el cual también era el remate de otro eje de más de 300 metros que hoy se encuentra cortado por la avenida Petit Thouars. 

El contrapunto del monumento a Sucre era un estanque de planta circular de 45 metros de diámetro retenido espacialmente y cobijado hacia su lado opuesto por una alta logia curva que acompaña el estanque. A partir de estos referentes se organizan una serie de senderos que orgánicamente discurren entre jardines. Es preciso indicar que existen segmentos o trazos de caminos rectos que articulan puntos importantes especialmente que se proyectan desde el monumento a Sucre en sus cuatro frentes (dos de los cuales, el noroeste y el noreste afiliados a los ejes ya mencionados).

-La Loggia central

Una gran edificación resalta por su altura y diseño es la llamada loggia semicircular que rodea parcialmente el estanque presenta una arquería doble y delicada con espacio inferior, su diseño corresponde al arquitecto Calude Sahut y representa una expresión académica neorrenacentista muy popular en los grandes jardines o parques urbanos de las ciudades de América Latina de ese momento y que toma conceptos de los paseos ingleses o norteamericanos. Desde el punto de vista innovador se presentan tres bajorrelieves en el frontis superior de la loggia, estos fueron realizados por Daniel Casafranca.

“La Ofrenda” que representa el bajorrelieve central y más extenso. En donde más de veinte personas, agrupadas en dos grupos, se acercan a rendir honores a una deidad central. Es un discurso narrativo lineal pero cuya ejecución está llena de dinámica y mística.

 “El artífice” representa el genio creador andino representado en un diestro alfarero en el proceso de creación

“El Sacrificio” es una obra en donde el espíritu religioso se hace patente mediante la fe y supeditación al designio divino.

-Esculturas del Estanque. Entre estas encontramos a la llamada “indiecita” de Casafranca, un retrato presente del indígena contemporáneo y su vínculo con el agua. Son varias representaciones que rodena el estanque central.

-“El chico de los ñocos”. Escultura de Ismael Pozo Velit representa una actividad lúdica urbana, pero también representa a un niño de facciones indígenas casi desnudo. A pesar de haber estado presente en la inauguración del Parque de la Reserva esta escultura se trasladó a la avenida Alfonso Ugarte temporalmente para volver a su lugar original de donde fue robada, la escultura actual es una copia realizada por el escultor Raúl Franco Ochoa. Pozo es autor de varias obras en donde se destaca su identificación con las clases obreras y campesinas por ejemplo la escultura llamada “El Trabajo” ubicado en el Paseo de la República e inaugurado en 1937; también en el Parque de la Reserva diseñó el monumento a Fermín Tanguis[5].

-La Fuente Incaica, diseñada y realizada por Daniel Vásquez Paz se resuelve formalmente con un conjunto de volúmenes prismáticos adosados en cuatro frentes y un volumen central elevado; rematando cada frente se ubican unas pequeñas esculturas humanas de estilo realista pero a las que se les añade un asa estribo sobre su espalda, cada escultura representa un concepto: “contemplación”, “maternidad”, “música” y “sueño”. Estas alegorías al presentarse en grupo de cuatro expresan un orden ya conocido en el arte (por ejemplo las cuatro estaciones) pero sin duda encierran un discurso narrativo (al igual que los frisos) que falta precisar pero que se refiere al pasado y, específicamente, al contexto costeño. 

Según García Bryce distingue en esta obra una innovación estilística: “La fuente es de tema arqueológico (ceramios), pero desde el ángulo estilístico podría llamarse modernista, ya que denota cierta influencia Art Decó” (García, 1980: 144), esta afirmación es posible en cuanto la formalidad geométrica del art decó adquiere una confluencia con el carácter simplificado de la arquitectura “prehispánica" que anteriormente, en obras de este tipo, planteaba detalles líticos realistas. Finalmente, las formas geométricas se complementarían con el aporte dinámico del movimiento emergente del agua, quizás una paccarina de donde surge la vida o creación.

-La “Huaca ornamental”, también llamada Casa del Inca, terminada hacia 1928, es una expresión a escala humana de un edificio representado en muchas vasijas. Se sitúa sobre una plataforma de 21.40 x 13.20 metros en contexto con jardines y fuentes que refuerzan su carácter geométrico. Es posible que parte de su diseño haya sido inspirado en las representaciones de edificios existentes en los ceramios moche. Su carácter volumétrico y aterrazado se distingue de otras obras similares de inspiración cuzqueña o de Tiahuanaco por la presencia de techos a doble agua y una constante presencia de frisos de la iconografía yunga. Debido al contexto y a su función pública el carácter evocador de esta obra, siendo una edificación, es tardía y se vincula más a las obras realizadas en las grandes exposiciones internacionales o en el mismo Parque de la Exposición:

“La Huaca es equiparable a los pabellones evocadores del pasado en los jardines románticos (templos clásicos, castillos medievales), y posee también, como muchos de éstos, carácter arqueológico. Desde el ángulo histórico puede interpretarse como un nexo entre la arquitectura y el indigenismo pictórico simbolizado en la persona de Sabogal” (García, 1980: 144).

Aun así su presencia, elevada, independiente y exótica, alcanza al público limeño un nuevo tipo de expresión, la costeña, aunque se le hubiera llamado “Huaca incaica” en algún momento; incluso su presencia visibiliza un ejemplo de los muchos edificios arqueológicos que existían alrededor de Lima y se seguían destruyendo en las nuevas urbanizaciones y como canteras de ladrillos. Esta presencia pudo ser más contundente según Jochamovitz:

 “…Una construcción en que trascienda el espíritu de la raza. Estimo que Sabogal es el primero que ha conseguido infundirlo en uno de sus aspectos arquitecturales cual es el de la mansión individual (…) puede decirse que es la primera construcción incaica que se ha hecho en el Perú desde que sucumbió Atahualpa” (Jochamovitz, 1929: 97).

Se puede vincular este edificio con otro posterior conocido como Incawasi en Miraflores y que fue la casa de Julio Tello, aunque esta última posee más elementos iconográficos. Pero la obra de Sabogal también requiere otra distinción y es la de ser un ensayo de un pintor que traslada a tres dimensiones su tema pictórico, en este caso un edificio costeño andino, que Sabogal ya probablemente ya conocía por su estancia infantil en Trujillo y los grabados que hizo de pescadores chimú, algunos investigadores consideran esta propuesta como un artificio” (Ramón 2014). 

Durante veinte años la pintura indigenista se mantendrá de una forma u otra presente en el escenario público, era adquirida y mostrada. La arquitectura sin embargo implicaba más presupuesto y una imagen de identidad proyectada hacia la sociedad, quizás por esta razón las residencias no utilizaron estas soluciones estéticas siendo la preferencia el Neocolonial y posteriormente el Art Decó.

-Monumento a Sucre.

Esta obra, obsequio de la República del Ecuador, fue realizada por David Lozano Lobatón (1865-1936), el mismo artista que pocos años antes había realizado el Manco Cápac que aún en 1929 se encontraba en la avenida Grau y que sería trasladado a la Plaza Manco Cápac en la Victoria en donde aún se mantiene. Esta escultura ecuestre del vencedor de Ayacucho es una de las que representan (empezando por la escultura de Bolívar realizada por Adamo Tadolini en 1859) héroes de la patria y, junto con otros monumentos, trascienden en el espacio urbano de Lima transformando su imagen. 

Alfonso Castrillón menciona esta escultura como parte final de una serie de recordatorios y escultura monumental levantada en “…bronce y sillar arequipeño para recordar el centenario de la Batalla de Ayacucho y lo inauguró el presidente Leguía, el 9 de diciembre de 1924.” (Castrillon 1991: 355). Es necesario anotar también ciertos rasgos incluidos en este monumento específicamente a la forma truncada de su base y a los rasgos estilísticos moche en su placa.

5. El Parque de la Reserva en la sociedad limeña

El parque fue llamado de la Reserva en consideración de las tropas reservistas limeñas participantes en las batallas de San Juan y Miraflores durante la Guerra con Chile; sin embargo las obras tuvieron que esperar a que la Escuela de Agricultura cambiara su sede a Ate para disponer del espacio totalmente. En 1927 se promulgaron impuestos sobre las concesiones petroleras para costear la construcción, se gastó aproximadamente 440,000 soles (Capuñay, 1952: p. 204). 

Finalmente fue inaugurado el 19 de febrero de 1929, día del onomástico 66 de Leguía en una singular ceremonia con discurso del Presidente, otras autoridades y con una asistencia general de casi 4,000 personas. Entre los actos artísticos se presentó “La cadena de Huáscar” [6] en una actuación nocturna y espectacular, además la artista Aída Medrano realizó la “Danza de la flecha” con coreografía e indumentaria de inspiración andina prehispánica; pero también se realizaron otro tipo de actuaciones como el presentado por la Academia Nacional de Música con el ballet de “La Primavera”, del pianista romántico noruego Edvard Grieg.

En su tiempo el parque tuvo el respaldo de la población, quizás probablemente en virtud a que se abrían nuevos espacios de consumo popular, cercanos a las nuevas urbanizaciones; quizás también porque recreaba imágenes de interés nacional. Este apoyo se evidencia, tal como lo indica García Bryce, en publicaciones como:

“…en el artículo aparecido sobre el parque en la revista Ciudad y Campo, que declaraba “digno de aplauso que en todo él se hayan empleado motivos ornamentales autóctonos, rompiendo con la escuela que quiso hacer de nuestro país una sucursal y una derivación de motivos ornamentales europeos y clásicos griegos (…). El parque (…) significa (…) el reconocimiento oficial del indigenismo como tópico ornamental y decorativo” (García, 2003: 119).

De cierta manera el espíritu aristocrático se mantuvo en Lima, evidencia de esto son las casas que se siguieron construyendo en la década de los cuarenta y cincuenta en otros distritos en claro estilo neocolonial, pero con el tiempo fue cambiando poco a poco en costumbres y los espacios se fueron “democratizando” al tiempo que la ciudad crecía. El diseño del Parque de la Reserva mantiene mucho de ese espíritu aristócrata, de ese gusto por lo exótico (un rezago romántico), de ese espíritu inclusivo pero alejado a la vez, de esa valor por lo patriótico y veneración por los héroes.

Desde el punto de vista arquitectónico sintetizaría en un ambiente urbano propuestas académicas, neoclásicas y neoperuanas, creemos que el ambiente abierto, la escala y la vegetación hacen posible esta integración; pero también daría espacio a rasgos Art Decó. La experiencia y la influencia de estilos en el gusto de un creciente público hicieron aceptable esta integración. Aun así, el parque ya habría nuevas puertas a distintas formas de expresión artística; además, una próxima crisis económica mundial estaba ya muy próxima a afectar a países como el Perú y sería en gran parte una causa del régimen de Leguía.

Después de la crisis económica mundial de 1929, la caída de Leguía, los cambios urbanísticos en Lima después de 1940 y el auge de atracciones en otras partes de la ciudad, el parque caería lentamente en el olvido y abandono. Aunque en 1980 fue declarado Ambiente Urbano Monumental, lo cierto es que el Perú (y Lima) vivía en una vorágine política y económica que no podía entender los valores de cincuenta años atrás; finalmente el parque fue reabierto en el 2000 y, en el 2006, se instaló un complejo sistema de fuentes de agua conocido como Circuito Mágico de las Aguas, su inauguración fue el 2007. 

En los últimos años ha sido visitada por gran cantidad de personas quienes atraídas por esta nueva imagen de luz y color; miles de fotografías de formas abstractas y selfies existen en internet sobre este lugar, el éxito y la fantasía es evidente, pero nos preguntamos, ¿Cuál es la razón por las que visitamos algunos lugares de la ciudad? ¿Conocemos realmente la trascendencia de estos espacios? El tiempo a veces nos tiende trampas.

6. Referencial bibliográficas

Alvino, J. (2004). “Procesos de reflexión sobre el patrimonio Arqueológico desde la actividad arquitectónica peruana”. En Revista de Investigaciones del CEAR (6). Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima.

Castrillón. A (1991). Escultura monumental y funeraria en Lima. En: Escultura en el Perú. Banco de Crédito del Perú. 409 p. Lima.

Contreras, C. y Cueto, M. (2000). Historia del Perú contemporáneo. Pontificia Universidad Católica del Perú. Segunda edición. 386 p. Lima.

Flores, A. Buscando un Inca. Identidad y utopía en los andes. Instituto de apoyo agrario. 3709 p. Lima.

García, H. (1988). “El pensamiento político en el Perú Republicano hasta 1930”. En: Perú Promesa. Pacheco Vélez Editor. Universidad del Pacífico. Lima.

García, J (1980). Historia de la arquitectura en el Virreinato y República. En: Historia del Perú. T. IX. Editorial José Mejía Baca. Lima.

(2003). “La arquitectura de Manuel Piqueras Cotolí”. En: Manuel Piqueras Cotolí (1885-1937). Arquitecto, Escultor y urbanista entre España y el Perú. Pp. 119-134. Museo de Arte de Lima. Lima.

Jochamovitz, A. (1929). “Consideraciones sobre el Parque de la Reserva en Lima”. En Informaciones y memorias (Boletín de la Sociedad de Ingenieros del Perú., XXI (2), Lima Perú.

Martucelli, E. (2006). “Buscando una huaca. Utopía andina. Arquitectura y espacios públicos en el Perú. Primera mitad del siglo XX.”. En Ur[b]es. Revista de ciudad, urbanismo y paisaje (2). 203-232. Editorial de la Universidad Nacional de Ingeniería. Lima.

Mundial. Revista semanal ilustrada. Nº 453. 22 de febrero de 1929. Lima.

Ramón, G. (2014). El Neoperuano. Arqueología, estilo nacional y paisaje urbano en Lima. 1910-1940. 119 p. Lima.

Variedades. Revista Semana Ilustrada. Nº 1191. 31 de diciembre de 1930. Lima.

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[1] Graduado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Ricardo Palma; graduado de la Escuela Académico Profesional de Arqueología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Egresado de la Maestría en Arte Peruano y Latinoamericano de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Actualmente pertenece a la Facultad de Educación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

[2] Eusebio Quiroz Paz Soldán. De Manuel Prado al Oncenio de Leguía. 54

[3] Publicado en Mundial, el 28 de junio de 1928, Lima.

[4] El escultor Manuel Piqueras Cotolí, fue autor de la fachada de la Escuela Nacional de Bellas Artes (hacia 1920 y terminada en 1924), y en cuya portada intentó crear una suerte de orden arquitectónico peruano e indígena-colonial.

[5] Esta escultura y el edificio anexo (cuyo boceto fue diseño de Piqueras) se realizaron años después e inaugurada el 25 de agosto de 1951.

[6] La Cadena de Huáscar es un mito que explica la existencia de una “waska” (cadena de oro) de 200 metros de largo mandada a elaborar por Huayna Cápac en la orfebrería de Batan Orcco y que, en debido a esto su primogénito tomó el nombre de Huáscar. La cadena se conservó en el Amaru Cancha en Cusco pero luego de la guerra contra Atahualpa fue conducida a Quito pero este último fue apresado en Cajamarca cuando la cadena aún se encontraba en Huaros por lo que fue escondida en una laguna.