REVALORANDO LAS HUACAS DEL PARQUE DE LAS LEYENDAS (PARTE V) - MG. MARILYN FANNY VALDEZ RÍOS

 

  

Como se describió en la edición anterior se tocarán las evidencias previas al inicio de la construcción de arquitectura monumental en el Sector III. Esperamos que este modesto articulo aporte valiosa información arqueológica explicada con palabras y frases sencillas. 

EVIDENCIAS   PREVIAS AL INICIO  DE  LA  CONSTRUCCION  DE ARQUITECTURA  MONUMENTAL EN  EL  SECTOR III:  

Un sondeo excavado en las bases de la esquina suroeste del sector, nos ha dado las evidencias culturales más tempranas para comprender el proceso de ocupación de esta área, se han registrado 16 capas superpuestas (las dos últimas presentan terreno estéril) y se basan en el reconocimiento estilístico del material cerámico encontrado allí, puede apreciarse entre las capas 11 y 14, fragmentes de la cultura Lima (Intermedio Temprano), sin asociación a arquitectura alguna. 

Estos alfareros ya habían sido definidos anteriormente durante el trabajo de os arqueólogos del Parque de las Leyendas (Muralla 55 – Lucénida Carrión, 2003). 

En los rellenos constructivos tardíos de Maranga, la presencia de fragmentos de alfarería Lima en Huaca San Miguel es considerable, debemos recordar que antes del florecimiento de los Maranga vivieron siglos atrás los hombres de la cultura Lima. 

El material pertenece a las fases finales del estilo Lima, es un material valioso, pero lamentablemente es muy fragmentario aún así representa una valiosa evidencia de que los hombres de la cultura Lima levantaron grandes edificios ceremoniales y el culto marino o la adoración a los “dioses marinos” fue algo muy frecuente, unos de estos dioses fueron “tiburones y las orcas marinas”.  

En la secuencia estratigráfica del sondeo 6, los estilos tardíos, específicamente aquel reconocido como “Estilo Ichma” (Bazán, 1992; Vallejo, 1998), aparecen son asociación a arquitectura, entre las capas 10 y 7, que son estratos sedimentarios con material cultural en deposición secundaria. Los fragmentos de cerámica que pertenecen al periodo tardío obtenidos del material de la muralla 55 E. Asociado a la capa 10, se halla por ejemplo un borde convexo convergente y con un labio plano ligeramente acanalado, perteneciente a un cántaro. 

En la capa 9 se han encontrado fragmentos de cántaros con cuello ligeramente cóncavo paralelo, un fragmento de cántaro con cuello cóncavo divergente y asas tubulares verticales que unen los hombros con la parte media del gollete, y dos fragmentos de cántaros con borde recto divergente y el labio rebajado formando una pestaña. Se ha observado un sólo ejemplo de un fragmento donde se insinúa una banda horizontal de pintura crema aplicada en la parte interna del labio.

La capa 6 del sondeo 6, se asocia al inicio de la construcción de un edificio en el sector III de huaca San Miguel, estos fragmentos, aunque pequeños brindan a los arqueólogos valiosas pistas sobre el tipo de vasija o cerámica que elaboraban las culturas del pasado pre incaico. 

 

PRIMER MOMENTO CONSTRUCTIVO: 

Se construyen muros que configuran la esquina suroeste del sector. Debe observarse que este es el primero momento de desarrollo y después ha crecido a partir de un núcleo central más temprano que el momento que aquí tratamos. Se ha recuperado fragmentos “diagnósticos” (fragmentos de cerámica con relieve o detalles sobresalientes a la vista). 

SEGUNDO MOMENTO CONSTRUCTIVO: 

En este momento se dio un “crecimiento vertical” del frontis oeste. El momento ha sido definido observando los desmoronamientos y perfiles arquitectónicos expuestos en el monumento (edificio sagrado), sin haber registrado mediante excavaciones las respectivas estratigrafías asociadas.  

TERCER MOMENTO CONSTRUCTIVO: 

Se le ha identificado parcialmente en base a su asociación a algunos elementos arquitectónicos (corredor 7, rampa 2) expuestos en las excavaciones. La procedencia del mismo es todavía insegura porque no hay más evidencias o bases de edificio con que compararlo o relacionarlo, esta base de edificio presenta desmoronamientos y perfiles arquitectónicos expuestos en el monumento, sin que hayan practicado las excavaciones correspondientes. 

CUARTO MOMENTO CONSTRUCTIVO: 

Construcción del “Recinto de los Nichos” (Recinto 19 – en adelante Re 19), al que se accedía a través de un estrecho corredor (primer momento de uso del corredor 3) que desciende desde los niveles superiores del edificio. Se le remodelaría hasta en tres oportunidades, en forma de sucesivos recortes de la longitud este-oeste del recinto. No se ha recuperado cerámica directamente asociada a este momento. 

QUINTO MOMENTO CONSTRUCTIVO: 

Sello del Re 19 con un amplio nivel de piso que sirve de base a varios recintos, sin ser posible definir qué tipo de estructuras se edificaron sobre el área superpuesta al Re 19 pues toda esta parte fue removida por las reocupaciones del monumento. Incluso se extrajo relleno de esta área, provocando que muros cercanos (especialmente el Muro Eje 5) colapsaran sobre la hondonada que quedó tras dicha extracción. En este momento algunos recintos asociados al piso que selló completamente el Re 19 se interconectaban con otros, ubicados en la parte norte del sector, a través de un estrecho vano. 

Durante el quinto momento se construyó también el corredor 5 (en adelante Co 5), el cual atraviesa transversalmente el sector III interconectando un vano en el frontis opuesto, que debió ser el acceso principal al sector. El Co 5 debió tener accesos laterales que no han sido ubicados aún, no obstante, llama la atención lo estrecho de este corredor a pesar de ser, aparentemente, la principal vía de circulación interna. 

El sondeo 1 (S 1), una profundización en el frontis este del sector, ha dado una buena muestra representativa del material cerámico proveniente de los rellenos que cubren las estructuras del momento previo. 

El material más variado e interesante es el de la capa 15, donde puede observarse un fragmento de cántaro con cuello bajo, marcadamente convexo – convergente (Figura 6a); las muy recurrentes tinajas de borde en “T”- incluyendo un ejemplo con labio ligeramente acanalado (Figura 6b)- así un fragmento de una olla con cuello corto recto divergente (Figura 6c) que en rellenos contemporáneos de otras unidades de excavación (por ejemplo capa 5 de la unidad 17 -5), aparece con engobe rojo en la parte interna del borde y asociada además a un usa tubular aplanada que une el labio y los hombros. Se registró además un fragmento de cántaro con cuello en tulipa (Figura 6d). 

En la próxima edición tocaremos la parte final del Quinto Momento de Constructivo y los otros 5 momentos constructivos que también se dieron en ese mismo edificio, la evidencia cerámica, fragmentos de un libro que cuentan una historia diferente, escritos en un lenguaje o símbolos que los arqueólogos apenas pueden comprender, pero aún así nos muestran una visión más clara y comprensible del pasado. 

                                                                                                    Continuará …

Bibliografía  

-Cuaderno de Investigaciones “Museo de Sitio Ernest W. Middendorf (2007) – Lic. Lucénida Carrión “Proceso de desarrollo de las huacas del Parque de las Leyendas” pp. 76-81  

-Arqueología y Sociedad Tomo I (2014) – Tosso F. Ricardo “Huacas de San Miguel” pp. 34 - 36. 

-Guía de Turismo en el Perú (2018) “Huacas del Parque de las Leyendas” pp. 22 – 24. Anexo – 88 - 90 

-Revista Sian (2014) – “Los complejos arqueológicos de San Miguel” pp. 36 - 37.   

Sobre la autora:

La Doctora Marilyn Fanny   Valdez Ríos abogada de profesión   con estudios concluidos en Post   – Grado en la UNSAAC. Maestría en Derecho Civil y Procesal y Doctorado en Derecho y Ciencias Políticas (2018). Talleres de Investigación Aplicada (2015) – Facultad de Ciencias Sociales UNMSM (2014). Taller de Quipus y Tocapus UNMSM (2015). Escritora de la Revista Rumbos (2020) y Chasquis (2020). 

RESEÑA - CHAN CHAN Y LA CULTURA CHIMÚ - MARCO GENERAL DE LAS INVESTIGACIONES DEL PECACH - NADIA GAMARRA Y CARLOS RENGIFO - MINISTERIO DE CULTURA

 

Hacia el año 850 d. C., las comunidades de la costa norte del Perú experimentaban una serie de transformaciones culturales que alteraron significativamente el devenir de su historia. Las expresiones asociadas con la cultura Mochica comenzaban su inexorable extinción. Era una época de cambios, muchos de ellos radicales, sobre todo en lo ideológico y lo político.

De hecho, a lo largo de su dilatada historia, ningún otro sistema de organización político-estatal —con notables tintes religiosos, valga anotar— ha perdurado durante tanto tiempo en la región; esto es, ocho siglos aproximadamente. Visto desde la perspectiva de una historia a largo plazo, investigar las formas en que se reformularon los principios políticos, ideológicos, y hasta la práctica social, de las poblaciones que habitaron este desértico territorio, resulta un desafío y una obligación.

La arqueología ayuda a identificar, y caracterizar, las manifestaciones de estos cambios. Los especialistas infieren que en cuestión de tres o cuatro generaciones, la vida, o la forma de vivir, en la costa norte peruana, giró hacia una dirección de la cual ya no hubo retorno. 

Así pues, muchas cosas, o casi todas, cambiaron. Ciertamente no podemos observar, o ser específicos, sobre cómo se modificaron los comportamientos o las ideas de estas poblaciones, pero sí que podemos examinar las consecuencias materiales de dichas transformaciones. Por mencionar uno de los rasgos más notables, se dejó de usar la bicromía en la producción de cerámica suntuaria, como también se dejaron de decorar las vasijas y arquitectura con personajes sobrenaturales, guerreros u otros motivos que durante ocho siglos habían caracterizado la iconografía mochica.

La emergencia de Chan Chan puede ser vista de esa perspectiva. Es decir, Chan Chan fue el resultado de la necesidad de consolidar los principios emergentes durante una época de transformaciones fundamentales en la vida de estas comunidades. Tales cambios resultarían en una nueva manifestación cultural, que hoy llamamos Chimú. 

De hecho, la relación Chan Chan-Chimú es tal que no se entiende el uno sin el otro, cosa que sí puede darse en otras relaciones del tipo cultura-monumento – por ejemplo, durante mucho tiempo se escribió sobre el Imperio inca sin conocimiento de la existencia de Machu Picchu, su monumento icónico; y algo similar podría decirse sobre la cultura Mochica y la Huaca de la Luna, sitio que no fue investigado sistemáticamente sino hasta comienzos de la década de 1990.

Entonces, investigar el origen y desarrollo de Chan Chan resulta clave para entender varios aspectos del pasado de la región —cuestión fundamental si queremos sostener eficientemente nuestro presente y prosperar en el futuro. 

Como toda ciudad capital, Chan Chan albergaba las estructuras gubernamentales y administrativas que organizaban el extenso territorio del reino del Chimor, y muy probablemente haya sido el centro de desarrollo económico y cultural de toda la costa norte. El sitio contiene evidencia de las tendencias tecnológicas y artísticas de la época. 

Estudiar la arquitectura del sitio, tanto la visible como aquella aún enterrada bajo sedimentos arqueológicos, es una forma de aproximarnos a los saberes constructivos de las comunidades chimúes —esto es, conocer sus principios aplicados en la edificación de un palacio versus, por ejemplo, las decisiones tomadas para la construcción de un barrio residencial, así como su lógica en la selección de materiales y ubicación de los edificios, lo que a su vez permite inferir la durabilidad y el resultado visual deseado para cada tipo de construcción. Lo mismo sucede con el estudio de los artefactos, que los hay visibles en superficie como enterrados bajo capas de sedimentos. 

El análisis de esta evidencia permite conocer los tipos de objetos que circularon por Chan Chan, las tecnologías empleadas en la fabricación de cerámica, metales, textiles, objetos de madera, entre otros. Tanto la arquitectura como los artefactos presentan rasgos iconográficos que, si bien pueden corresponder con tendencias artísticas de la época, analizados desde una perspectiva más profunda veremos que se trata de expresiones visuales de ideas, formas de pensar, y modos de concebir una o varias realidades, las cuales pueden ser examinadas sistemáticamente en términos de su desarrollo a lo largo del tiempo, y difusión en el espacio físico y social.

Investigar sitios como Chan Chan, y por ende el estudio de la cultura Chimú, es interesante porque puede revelar aspectos de nuestra propia realidad. 

Como especialistas del pasado, examinamos la cultura material de poblaciones completamente desconectadas de nuestro tiempo y de nuestro mundo occidental, y sin embargo identificamos que varios aspectos de su desarrollo fueron muy similares al de otras sociedades en diferentes partes del planeta con las que estamos mucho más relacionados. 

Es así que el presente volumen es el estudio de comunidades que, de manera independiente, innovaron características que podemos reconocer en nuestro propio entorno, como las manifestaciones de liderazgo, por ejemplo, la diferenciación social, la religión, o la monumentalidad. 

Lo que el lector encontrará a lo largo de este libro son datos empíricos e interpretaciones sobre la base de recientes investigaciones en distintos sectores y/o componentes de Chan Chan. Estos trabajos contribuyen a conocer cómo fue la vida en esta ciudad y cómo las actividades identificadas en el registro arqueológico articularon con el desarrollo de la cultura Chimú. 

En otras palabras, el presente volumen es una respuesta a la pregunta ¿qué sabemos hoy sobre Chan Chan que no sabíamos antes de iniciar estos estudios? Las siguientes secciones de esta introducción presentan el marco general sobre el que se desarrollan las investigaciones del PECACH investigaciones en el sitio. 

Con esto apuntamos a situar al lector en el contexto de la construcción del conocimiento sobre esta ciudad, a partir de una síntesis de las contribuciones hechas por exploradores, viajeros, científicos, así como por proyectos de investigación y conservación a través del tiempo

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Fuentes de información:

https://ddclalibertad.gob.pe/transparencia/pdf/LibroChanChanEsplendorlegado.pdf

https://chanchan.gob.pe/ministerio-de-cultura-pone-a-disposicion-libro-sobre-ultimos-hallazgos-en-chan-chan/

https://es.scribd.com/document/60725356/Museo-de-Sitio-de-Chan-Chan

https://transparencia.cultura.gob.pe/sites/default/files/transparencia/2023/07/resoluciones-ministeriales/anexorm264-2023-mc.pdf

https://patrimoniomundial.cultura.pe/sitiosdelpatrimoniomundial/zona-arqueol%C3%B3gica-chan-chan

REVALORANDO EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO E HISTÓRICO DEL CALLAO (PARTE IV) - ABG. MARILYN FANNY VALDEZ RIOS

 

     

El Cerro Culebras presenta muchos misterios, preguntas sin respuesta, uno de esos grandes misterios es la “deidad marina del templo central” ubicada en la parte más alta del complejo ceremonial de la cultura Lima. 

Dibujo reconstructivo de Cerro Culebras (1998) 

Dibujo de Stumer (diario de campo 1950)

El mural de Cerro Culebras

El mural de Cerro Culebras fue pintado en la parte alta del edificio principal de una pirámide trunca con planta trapezoidal de 65 m de largo en el eje este/oeste y de 40 m de ancho en el eje norte/sur. En el lado oeste y norte tiene una plataforma adosada con recintos al interior, todo rodeado por muros de tapia de 250 m de largo en el eje este/oeste y 125 m/ 60 m de ancho en el eje norte/sur dando así una forma. trapezoidal.   

   

Reconstrucción de elementos de la cultura Lima  (Sian 2002) 

Reconstrucción de Cerro Culebras (Sian 2002)

En la zona sur se ubica una escalera construida en tapia por la que se accede a la parte superior del edificio, y se asocia a un corredor con forma de “S”. Al noroeste de la escalera, en la parte inferior de un muro de tapia se encontró un mural policromo de 28 m de largo formado por 6 paneles separados por temas. 

Esta pintura correspondería a la segunda etapa constructiva de la pirámide trunca. Están representadas peces y serpientes entrelazadas en estilo “Playa Grande”. Los dibujos están encerrados con gruesas líneas oscuras las áreas de color. Los colores más usados ​​fueron: ocre, sepia, naranja, rojo, blanco y negro. 

Este mural representa la cara frontal con apéndices (Divinidad Radiante recuay) y las de Cerro Trinidad (valle de Chancay) a las serpientes entrelazadas. El último motivo adorna también un poste de madera hallado en Playa Grande, el que por su forma de obelisco debía haber cumplido la función de la imagen de culto. Esta imagen de la serpiente bicéfala representa un ser sagrado. 

Esta imagen del ser central rodeado de serpientes bicéfalas fue una deidad de la cultura Recuay. Sin embargo, esta interpretación es discutible, porque ambas imágenes centrales no son tan semejantes entre sí. 

La deidad de Cerro Culebras luce una boca sonriente, mientras que en la cultura Recuay luce una boca triste y unos dientes casi inexistentes, los ojos de la deidad recuay luce lágrimas, en la deidad de Cerro Culebras no se observan las lágrimas y otros detalles más. .  

Deidad de Cerro Culebras (MFVR). 

Deidad solar Recuay con felinos y serpientes (Sian 2005)

Stumer menciona en sus apuntes de campo: “Este muro mide casi 2 metros de alto por 28 de largo, formaba una de las dos caras del edificio principal. Lo que quedaba de este mural estaba en buen estado de conservación. Este mural estuvo dividido en 6 secciones de aproximadamente 4,5 metros de ancho cada una y separados entre sí por los mismos temas.

Los dos primeros muestran esta deidad contorneada de serpientes estilizadas. La segunda sección muestra los brazos del dios serpiente; en cuyas manos sostienen cabezas de este animal. En la tercera sección, él está en el Centro, rodeado de pequeñas cabezas simétricamente arregladas, quizás representando trofeos y otros detalles más”.

Stumer concluye: “el mural fue obra de por lo menos dos artistas, que debieron trabajar simultáneamente, un diestro y un zurdo, el lado derecho más inventivo y menos cuidadoso y de composición, mientras que el de la izquierda se muestra más seguro de sí mismo. Estas dos facetas podrían ser complementarias”.

Para otros autores representa la imagen de un “tiburón ballena” rodeado de muchas especies marinas (peces) que arribaba cuando las aguas del mar peruano se calentaban y aparecían nuevas especies, una deidad importante debía jugar un rol significativo en los pobladores de Cerro Culebras. 

                           

                                                                      

Foto del Mural de Cerro Culebras (Stumer 1950)

 

Dibujo recreativo del Mural de Stumer(UNFV)

Sector de Vivienda Oeste: Ubicado en 3 quebradas próxima al edificio, se han encontrado lentes de cenizas y basurales con material vegetal, moluscos y fragmentos de cerámica, además de construcciones tales como: terrazas con muros de contención de piedra (sin cantear), plataformas y, según el arqueólogo Stumer muros de tapia y quincha (barro con cañas) con pinturas similares a las del templo (edificio principal).             

Sector de Vivienda Este: Está dividido en dos subsectores llamados Q-IV (Quebrada IV) y Pampa de los Perros. Allí se puede apreciar un montículo con planta en “L”. En este sector se han hecho pocas excavaciones arqueológicas.                                                                                                                                                                                                                          Continuará…

Bibliografía  

Ministerio de Cultura - Huaca Culebras Una propuesta de Política Cultural para el Desarrollo (2017) – pp. 35 - 36

Tosso Robert Arqueología y Sociedad Tomo I (2006) – “Callao prehispánico” págs. 25-27. 

Huertas C. Juan Historia del Callao prehispánico (2004) – “El Callao milenario” págs. 28-32.

Agusto Santiago Lima prehispánica (1992) – “Las aldeas del periodo Intermedio temprano”. págs. 35-37.

Kroneg Robert Dioses del Antiguo (2005) “De los templos a los edificios públicos” págs. 12-16

Revista Sian (2002) “Sobre la arquitectura de Cerro Culebras” págs. 25-29.

 

SOBRE LA AUTORA

La Doctora Marilyn Fanny Valdéz Ríos, abogada de profesión, con estudios concluidos en Post – Grado en la UNSAAC. Maestría en Derecho Civil y Procesal y Doctorado en Derecho y Ciencias Políticas (2018). Talleres de Investigación Aplicada (2015) – Facultad de Ciencias Sociales UNMSM (2014). Taller de Quipus y Tocapus UNMSM (2015). Escritora de la Revista Rumbos (2020) y Chasquis (2020).