La Escuela Nacional de Bellas Artes y el
surgimiento del Neoperuano
Jorge
Carlos Alvino Loli[1]
Resumen
Este
ensayo aborda el estudio de la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes
y analiza la propuesta arquitectónica ejecutada en su portada principal como
exponente del estilo denominado Neoperuano; nuestro principal interés es
vincular social y académicamente el surgimiento de esta propuesta
arquitectónica en el contexto del Centenario de la Independencia del Perú y
distinguir el sentido nacional atribuidos en algunos aspectos estéticos propios
de la obra, principalmente en el diseño prehispánico.
1. Introducción
Nuestra motivación principal es la de reflexionar
acerca de la importancia de la identidad en una nación, y como el arte puede
transmitir ideas vinculantes con el pasado e intentar exponerlos en momentos
importantes. Consideramos que el arte posee la capacidad de acceder a distintas
etapas de la historia y rescatar elementos simbólicos trascendentes pudiendo indudablemente
proyectarlos hacia el presente, esto hace que un grupo humano reaccione ante su
realidad y tenga seguridad ante las adversidades; en el caso que abordamos esta
actitud se sustenta además en el concepto moderno occidental de la nación, un
proyecto de progreso bienestar, y que durante el Centenario de la Independencia
del Perú, siguiendo algunos rezagos positivistas y románticos, se intentó
proponer, incluso con el respaldo del Estado y las instituciones.
En América Latina, las repúblicas independientes son
relativamente recientes en comparación con respecto al resto del mundo, la
identidad social de cada una sin embargo, es tan antigua como diversa y
compleja, por eso las obras de arte que exponen el tema de lo nacional son
siempre causa de debate y opiniones encontradas, eso deja traslucir también los
contrastes y rupturas al interior de la propia sociedad, sus contradicciones y
prejuicios, pero también sus esperanzas y anhelos. El Centenario de una
independencia política es el escenario perfecto en donde históricamente se
evidencia esta coyuntura; en el caso de la Portada de la ENBA, su permanencia
de casi un siglo, la identifica como un referente dentro de este momento; es
más, probablemente sea la que simbolice el concepto de Neoperuano (o el Nuevo
Peruano que crea mirando el pasado) y lo hace al mismo tiempo que nace una
generación de artistas que ven las cosas de otra manera y trascenderán en la
historia de la estética nacional; de esta manera existen pautas importantes en
el devenir de la historia, momentos que producen un balance y una reflexión;
dentro de poco tiempo se cumplirá el Bicentenario, y aunque otras ideas estén
vigentes no se puede ignorar que tenemos algo
en común con las personas que crearon, por ejemplo, el Neoperuano durante el
Centenario, algo que también sentimos
inacabado y por lo cual estamos inconformes y en una continua búsqueda.
2. La fundación del Escuela Nacional de Bellas Artes y
su contexto
A
pesar de la preeminencia, poder y centralidad que tuvo el Perú, nunca se pudo
formalizar una institución sólida que se dedicara a la enseñanza de las artes.
“Durante el Virreinato, en 1791, el pintor español José del Pozo había fundado
una Academia de Dibujo que sin embargo no tuvo continuidad. Tampoco la que
dirigiera Francisco Javier Cortés en la primera década del XIX, donde
aprendieron los rudimentos del arte Merino, Montero y Laso” (Castrillón 1991:
344). Fue ya en el siglo XX cuando se dieron ciertas condiciones que lograron
la aparición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la cual como institución
se legaliza durante el Gobierno de Manuel Pardo y Barreda (1915-1919), cuando
el Partido Civil, al cual pertenecía, se encontraba en declive y se extendía
una crisis económica general debido a la Primera Guerra Mundial. Aun así, se
alcanzó a promulgar el Decreto Supremo del 28 de Setiembre de 1918 que declara
oficialmente su fundación; asimismo, se nombró como Director al pintor Daniel
Hernández “… venido ex profesamente de Europa a organizarla de acuerdo con el
plan que se sigue en la Escuela de Bellas Artes de Paris.” (Laos 1928-1929:
304). De esta manera se revela el tenor estético y conservador que se pretende
al elegir a Hernández: “… el cual había sido contratado por el Gobierno para
organizar la escuela”. (Mundial[2] Nº
85. 1 de enero de 1922).
El
Presidente Pardo asistió a la fundación, el 15 de abril de 1919, durante la
cual, además de su discurso, se pronunció el del flamante Director Hernández,
quien descargó ataques a las posturas estéticas extremistas y declaró que:
“desde la época incaica no hemos tenido arte nacional” (Hernández 1922: 83). De
esta manera la Escuela inicia su funcionamiento con un enfoque académico
francés y asociado a las fuentes de poder político; sin embargo, los alumnos
ingresantes propondrían rápidamente nuevos puntos de vista y soluciones
estéticas, que incluso el académico director, aceptaría: “…Hernández insistirá
obsesivamente en que él no impone estilo alguno, sino que se limita a impartir
enseñanza técnica. Sin embargo, el influjo de esta enseñanza técnica no será
perceptible significativamente sino en algunos discípulos” (Lauer 1976: 77).
Uno
de los profesores que participaron de este proceso inicial de enseñanza fue
Manuel Piqueras Cotolí, convocado para el puesto de profesor de escultura, lo
cual “…fue un acierto de la Dirección el contrato de Manuel Piqueras Cotolí[3],
para que se encargara de los jóvenes aspirantes.” (Castrillón 1991:345). Piqueras
fue el ejecutor de la Portada de la Escuela en la cual probablemente haya
considerado el apoyo de sus alumnos más cercanos, esto era parte de su método
de creación, tal como Gay lo indica: “Uno de los grandes aciertos del maestro
Piqueras, promotor de esta dirección artística en el Perú, ha sido practicar un
método pedagógico en la Escuela, sin el cual el cultivo del nuevo estilo se
desnaturalizaría bien pronto, método que está por otra parte, exigido por la
misma cualidad del orientalismo incaico. Los alumnos de Piqueras trabajan con
entera libertad; no hay clases colectivas”. (Gay 1925: 140-142).
Muy
pronto los alumnos apostarán por una nueva estética que rescatará la
sensibilidad y realidad del poblador andino, esto se apoyará en el desarrollo de
nuevos artistas: Julia Codesido, Elena Izcue, Alejandro Gonzáles (Apurimak), Carlos Quispez Asín y José
Sabogal, quienes además participan prontamente en el cuerpo docente; es
significativo ver que aunque pertenezca a una postura estética distinta, el
director Hernández, haya sabido afrontar los nuevos cambios y armonizar un
alumnado tan disímil al interior de la ENBA, prueba de ello son algunas fotos
en donde se le ve departiendo en total integración con los alumnos y el
profesorado (Figura 1). Pensamos que esta coyuntura entre lo académico y nuevas
posturas, como el indigenismo, fueron las pautas que se tomarán en cuenta en el
diseño de la nueva fachada de la ENBA, particularmente en el sentido de
conformar un “orden” o proyectar soluciones formales en la composición de una
portada, tradicionalmente reservada para el ejercicio académico de estilos
europeos tradicionales.
A
pesar de las dificultades iniciales sabemos que en la ENBA se lograron efectuar
algunas exposiciones: “…Los resultados obtenidos han podido ser contrastados,
primero en una exposición privada que se organizó a fin de año de 1919, y el
año siguiente en la primera exposición oficial inaugurado por el Presidente D.
Augusto B. Leguía el 17 de Enero de 1921 correspondiente al año escolar de
1920, y que fue saludado por la prensa y el público en general como
acontecimiento artístico lleno de promesas para el porvenir…” (Mundial. 1 de enero de 1922). La ENBA
podía apuntar además como lugar de proyección cultural hacia la ciudadanía por
lo cual debía rehabilitarse su infraestructura: “La antigua capilla de San
Ildefonso, debía de ser un lugar de exposiciones de arte, de conciertos y
conferencias. Debidamente decorada, como debiera estar y conforme al proyecto
formulado, en aquel sitio podía ofrecerse verdaderos espectáculos y reuniones
artísticas. …” (Mundial. 1 de enero
de 1922)
Sin
duda este proyecto era respaldado por el cuerpo docente y permitió dar a
conocer a los jóvenes alumnos hacia el público: “… el maestro Hernández… Quiere
que cada dos años permanentemente por lo menos, haya un Salón, como en las
principales capitales. Un salón oficial, con premios oficiales y oficialmente
reconocidos. Un salón auspiciado por la escuela de Bellas Artes, que es la
institución representativa de éstas, que es la encargada de velar por el culto
de la belleza en el Perú”. (Mundial
Nº 189. 1 de enero de 1924)
Pero
no todas las opiniones apreciaban los resultados de la ENBA; en un artículo
publicado entonces por Alberto Guillén (Mundial Nº 244, del 6 de febrero de
1925), titulado La Exposición Anual en la
Escuela de Bellas Artes, se presenta además de una descripción de los
espacios de la ENBA, una entrevista al director Daniel Hernández; los
comentarios negativos señalan los trabajos de los alumnos en la recientemente
inaugurada exposición, que había sido muy esperada. La crítica se centra en la
poca innovación e intrascendencia de las obras. Sin embargo también se rescata
el talento de algunos pintores como Vinatea o Izcue, representantes del naciente
indigenismo. A la exposición había asistido Leguía, siendo Hernández es
anfitrión junto con Piqueras (Figura 3). Otro aspecto que sorprendía al
prejuicioso público limeño y foráneo que visitaba la Escuela, es la presencia y
talento de sus alumnos: “Y en la actualidad, quien visite la Escuela de Bellas
Artes de Lima podrá ver a los alumnos indios puros desenvolver una facultades
admirables y presentar trabajos que no todos los blancos europeos podrían
imitar” (Gay 1925: 88); incluso causando la admiración de los críticos de arte:
“Vinatea si es una sorpresa constante. Sinceramente no creí, yo que llegase
donde ha llegado. Es admirable este pintor de cara horrible. Y no lo creía
porque como lo veía andar haciendo “monos” pensé que no sintiera la belleza
noble y alta del motivo puro…” (Mundial Nº 189. 1 de enero de 1924)[4].
3. El
edificio y la portada
El edificio destinado para ser la
sede de la ENBA, aunque amplio no fue una obra nueva, como las muchas que se
estaban levantando en Lima poco antes del Centenario: “…el local fue escogido
teniendo en cuenta la amplitud que era necesaria para los diversos servicios que
debían funcionar en la futura Escuela y se decidió por el antiguo Convento de
las Recogidas en la calle de San Ildefonso[5],
en la cual se podía disponer de amplios salones de jardines y claustros
espaciosos.” (Mundial Nº 85. 1 de enero de 1922); los espacios del convento,
con jardines internos e iluminados (Figura 5 y 6), propicios para ejercer la
pintura, además de salones alrededor cumplían teóricamente el programa de una
institución dedicada al arte: “…se pusieron en estado de servir cinco salones,
y en ellos se procedió a la iniciación de la enseñanza artística”. (Mundial Nº
85. 1 de enero de 1922). El edificio, por ser muy antiguo, tenía también
grandes inconvenientes de infraestructura:
“Desgraciadamente
el local estaba en ruinas; era necesario proceder a efectuar reparaciones más
urgentes a fin de poder principiar los estudios dentro del menor plazo
posible... El señor Presidente de la República se ha interesado mucho por la
institución, ha visitado el local y dado las órdenes para que se proceda a la
terminación de las obras de refacción de lo que falta aún por hacer a fin de
que la Escuela quede definitivamente instalada con el decoro debido a tan noble
institución.” (Mundial Nº 85. 1 de enero de.1922)
Pronto
las instalaciones no serán suficientes, pues “…El número de alumnos ha ido en
aumento debido al éxito constatado desde el principio. Deberá sin embargo ser
limitado a un número no superior a cien; a causa de no poder disponer de
locales suficientes...” (Mundial Nº 85. 1 de enero de 1922). Al recibir una
edificación muy antigua, se hablaba de restaurarla y al parecer había
proyectos:
“Hace
ya cinco años que se fundó, merced al entusiasmo de un grupo, y entonces se
pensó en mil reformas e innovaciones, encargando el trazo del plano de Piqueras
Cotolí. El Gobierno, la prensa, el público en general, recibieron con gran
júbilo la noticia. Después de cinco años, ya todo ello pasó. Ni entusiasmo, ni
obra, ni nada. En vano, los directores de la escuela han solicitado, repetidas
veces, la colaboración de los poderes
públicos. Y, en vano también, se ha tratado de atraer sobre ella, la atención
de las gentes. El maestro Hernández, Piqueras y Sabogal y todo el grupo de
profesores de la Escuela han hecho esfuerzos inauditos para conseguir que las
mejoras se llevasen a la práctica. La casa de San Ildefonso continúa, tan
destartalada como antes. Cubiertas de polvo las paredes, claudicante la
techumbre, solo el patio alegre y luminoso, da cierto carácter al ambiente
completamente conventual que reina allí.” (Mundial Nº 189. 1 de enero de 1924).
De
esta manera todo parece indicar que la portada era solo parte de un proyecto
mayor y que no recibía atención del entrante Gobierno de Leguía[6].
Es importante rescatar que Piqueras, ya entonces profesor de la institución,
sería el encargado del proyecto de renovación integral:
“… para que
la Escuela sea lo que debe ser, precisa que se lleve a cabo, si no todo,
siquiera parte del proyecto de Piqueras Cotolí. Entendemos que el proyecto de
Piqueras comprende no solo la refacción total de la casa, sino una prolija
decoración de ella. Por ejemplo la actual capilla, es decir el futuro salón de
actuaciones sería decorado íntegramente, para lo cual, seguramente se
aprovecharía de la competencia de Sabogal. Además, se decoraría, igualmente, la
fachada. Y, en suma, se convertiría a la vieja finca de San Ildefonso, un
auténtico centro de Arte”. (Mundial.
1 de enero de 1922)
La
parte representativa del edificio es la portada hacia la calle Colegio Real,
hoy jirón Ancash, consta de dos cuerpos y una sola calle central (Figura 9, 10
y 11). El primer cuerpo se encuentra más adelantado que el segundo por medio de
los dos pares de columnas que flanquean el portón debido a sus bases y al
entablamento que existe sobre ambas y que se encuentra dividido en dos (uno
para cada par de columnas), las columnas mismas presentan bajorrelieves en
forma de un ser humano, de tal manera que asemeja un atlante. El segundo cuerpo
es más sencillo que el primero y se encuentra retirado. Consta de una gran
lienzo de cuarzo con bruñas a modo de mampostería en soga. En la parte central
inferior de este lienzo existe un vano, a ambos lados existen dos calados
formando la una cruz escalonada. Inmediatamente arriba del vano central aparece
un óculo ciego, y sobre el mismo rematando todo el conjunto aparece el
frontispicio que desarrolla la imagen del personaje principal de la Portada del
Sol de Tiahuanaco (Figura 14, 15 y 16).
Influencia
prehispánica. Existen
en la portada una serie de imágenes antropomorfas existentes en las columnas y
en forma de cabezas colgantes y aisladas. También se distinguen formas
zoomorfas entre felinos, camélidos, serpientes y falcónidas (Figura 18, 19 y
20), todas reinterpretadas de la iconografía preincaica. Pero sin duda la
imagen central que representa el personaje de la Portada del Sol transfigurado
hacia un ícono nacionalista es la más importante (Figura 17); en vez de cuerpo
presenta un escudo nacional flanqueado por los pabellones y estandartes y las
hojas de olivo y acanto. La cabeza presenta más apéndices del modelo de
Tiahuanaco, además los brazos difieren en su trazo más largo y modulado; por
otro lado las varas que cada mano sostiene desarrollan formas curvas moduladas
que rematan en volutas.
Influencia hispánica. La portada de Bellas Artes posee
algunas condicionantes del edificio al que asocia con el resto de la ciudad.
Por un lado la altura, la distribución de los vanos o incluso los lineamientos
o ejes principales. De esta manera hay investigadores que indican que existen
otras pautas más profundas en el diseño y que son de origen español o
virreinal:
“… posibles
influencias en Piqueras de la arquitectura de Madrid: pienso específicamente en
el hospicio de San Fernando. La simetría del hospicio y el ritmo parejo de sus
vanos no se reflejaron en Bellas Artes, pero sí lo enfático de la portada,
acento fortísimo y dramático en ambos casos, la forma de la coronación de la
misma portada en la que Piqueras parece haber seguido de cerca el modelo de San
Fernando y –no menos importante- la combinación de los muros de ladrillo visto
con molduras, vanos y portadas de piedra” (García 2003: 122).
Otras
opiniones vinculan el aspecto estético no prehispánico hacia el contexto
provincial peruano, específicamente al arequipeño: “… la arquitectura “mestiza”
surandina… en la puerta principal, cuya composición reelabora parcialmente la
tipología de la portada retablo tan difundida en la colonia. Sus columnas
pareadas con decoración en forma de anillo, así como los motivos planiformes
cobijados por la gran coronación curva, podrían tener un homenaje heterodoxo a
la iglesia de la Compañía de Arequipa” (Wuffarden 2003: 44). Esto no puede ser
extraño pues de especial admiración para la época eran las obras virreinales en
las ciudades de larga tradición, como Huamanga o Trujillo, pero especialmente
Arequipa (Figura 12).
Valoración
de la Portada de la ENBA y del Neoperuano
Durante
el siglo XX se ha calificado la fachada de la ENBA de distinta manera, tal vez
porque no se ha analizado su diseño o al menos las formas que la componen con
una actitud crítica e imparcial; de esta manera podemos citar la opinión de
Alberto Guillén (contemporáneo a su creación) a favor de la obra de Piqueras
(aunque no lo específica, creemos que se refiere a la portada de la ENBA): “Y
para concluir un aplauso, el más sincero, el más caluroso al gran Piqueras
Cotolí. Él nos ha dado, con su estupenda estilización de escultura neo-peruana, la más segura, la más
bella, la más auténtica norma para hacer un arte genuino, un arte auténtico, un
arte nuestro” (Guillén, 1925). Algunos años después, Cipriano Laos mencionaría:
“…Se ha terminado la completa reparación del local, habiéndose construido una
magnifica fachada estilo incaico mejorado…”
(Laos 1928-1929: 304). Finalmente, es muy conocida la descripción del
arquitecto José García Bryce: “… la nueva fachada de la Escuela Nacional de
Bellas Artes (hacia 1920, terminada en 1924), para cuya portada Piqueras
intentó crear una suerte de orden arquitectónico peruano e indígena-colonial.” (García 1980: 143). Todas estas denominaciones
que parecieran ser claras pueden llevar a confusión si no se explica el origen
de las formas y se ensaya una posible connotación del contexto en el que fueron
creadas. En palabras del propio Piqueras, lo que buscaba era una fusión, por no
decir mestizaje en un sentido cultural, pues habla de razas:
“Pensando
más, creí que así como la raza que puebla el Perú, en su mayor parte es el
reflejo de esa unión (pese a algunos grupos que intentan y luchan por
separarla) así su arte debiera ser; la unión misma, la fusión; no la
superposición de aquellos temas, tanto indígenas como españoles que nos ha
legado la tierra en donde vivieron y lucharon; se odiaron y se amaron estos
pueblos, para crear otro, que no puede prescindir de lo que fue" (Piqueras
1930).
Es importante señalar que el
concepto de “mestizaje” adquirió poco después de inicios del siglo XX una
connotación válida para la conformación de una nacionalidad, por ejemplo era
respaldada por intelectuales como Francisco García Calderón, Víctor Andrés Belaunde
y, exclamado al público general en los poemas de Chocano o Valdelomar; sin
embargo esto era bajo algunos contextos específicos, en general en el país
seguían existiendo desigualdades y prejuicios muy grandes.
Es también importante entender el
origen de la denominación neoperuano,
el cual no se encuentra muy claro, según el arquitecto José García Bryce fue
“aparentemente acuñado por un periodista de Lima y que luego el propio
arquitecto hizo suyo” (García 2003: 122). Uno de estos cronistas pudo ser Alberto
Guilllén (mencionado líneas arriba), aunque se refiere a “escultura
Neo-peruana” (Guillén, 1925), es la primera vez que vemos escrito y documentado
el término “Neoperuano”, y se encuentra directamente asociado al escultor
español y a la ENBA. El propio Piqueras declaró, algunos años después: “… ¡esto
que yo intenté en la fachada de la Escuela de Bellas Artes de Lima! esto, que
un escritor de allá bautizó con el nombre de neoperuano.” (Variedades Nº 1,115. 17 de julio de 1929). Sea como fuere, es indudable que la propuesta formal causó gran
impacto en la sociedad limeña, incluso en las visitas de personajes del
extranjero atraídos por las festividades del Centenario; el Salón Ayacucho,
otra obra de Piqueras y sus alumnos y que de alguna manera seguía la propuesta
del “Neoperuano”, fue sin duda uno de los más admirados:
“Y
contemplé un estilo nuevo… Un artista español había combinado los motivos
decorativos y arquitectónicos del arte incaico con estilo español del
renacimiento trasplantado a América…Eran dos sentimientos fundidos con tal
armonía y exquisita gracia, animados al mismo tiempo por una vibración de
fuerza, que impresionaban, por su racionalidad y fantasía, de manera
indescriptible... ¡Imborrable impresión la que dejaban las Venus indias de cobrizas
tez y ojos tenebrosos, que encerraban el misterio de las civilizaciones
milenarias!” (Gay 1925. P. 78-79).
La
fachada de la ENBA era la materialización permanente, no solo efímera, de una
propuesta estética que recién comenzaba a desarrollarse, diseños que tenían
como soporte la arquitectura y su influencia sobre el público, pero también de
su capacidad de síntesis y de proyectar una ideología: “Piqueras consideraba la
fachada de Bellas Artes como un intento preliminar de formular una nueva
arquitectura peruana.” (García 2003: 126). En cuanto a lo edificado, la fachada
de la ENBA: “Constituía para él un ensayo preparatorio de lo que habría de ser
una obra construida más completa y de mayor envergadura: el Pabellón del Perú
en la exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929…Pero el propio Pabellón,
según el mismo Piqueras, era: “un estudio que servirá para hacer en definitiva
el Palacio de Gobierno del Perú, que me han encargado y que quiero que sea en
donde quede plasmada la tendencia hacia el arte que llamaremos nosotros también
neoperuano. Por tanto el pabellón responderá a las características del arte
moderno”… (García 2003: 126). Queda entonces articulada la intención del
escultor de exponer públicamente y de la manera más visible su propuesta estética,
la misma que habría aceptado Leguía prontamente, pero que por distintas razones
(coyuntas políticas o demoras burocráticas) no podría materializarse.
6. Conclusiones
Al margen de algunas reflexiones
abiertas que hemos deslizado y que son nuestras, podemos llegar a las
siguientes conclusiones:
La Portada de la ENBA es una obra
representativa del estilo conocido como Neoperuano, no solamente porque ese fue
el término que se le dio apenas estrenada y fue aceptada y publicitada por su
autor, sino también porque intenta articular formas prehispánicas e hispánicas
que proyecten un significado de integración de acuerdo al contexto social que
tienen que ver íntimamente con la peruanidad.
La obra resuelve estéticamente una
propuesta urbana, arquitectónica y escultórica con plena libertad en la
selección de imágenes históricas, la ubicación, orden, y uso de estas imágenes
no tienen solamente un sentido decorativo, sino un interés de reconciliación
con los aspectos andinos, tanto culturales como naturales. El personaje
interpretado de la Portada del Sol en el frontispicio es un ejemplo de ello,
pues además de rescatarse como una imagen integradora y cultural del pasado
común, incorpora la idea de patria (una idea moderna) al incorporar como cuerpo
el escudo nacional con todas las riquezas naturales al interior.
7. Referencias bibliográficas
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[1] Graduado de la
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Ricardo Palma; graduado
de la Escuela Académico Profesional de Arqueología de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Egresado de la Facultad de Educación de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos y de la Maestría en Arte Peruano y Latinoamericano
de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos.
[2] En general las notas aparecidas
en la revista Mundial (a la cual aludiremos varias veces) fueron redactadas por
Carlos Solari quien firmaba las mismas con el seudónimo de “Don Quijote”.
[3] Manuel
Piqueras Cotolí nació en la ciudad de Lucena, provincia de Córdova, España, en
1886. Su formación es múltiple, pues participa del taller de Miguel Blay y en
la fundición Codina, ambas en Madrid. En 1914 ganó una plaza de escultor
pensionado en la Academia de España en Roma, allí completa su aprendizaje
europeo. Ya en Lima, siendo profesor de la ENBA, dirige la nueva portada de
esta institución, también la decoración del Salón Ayacucho, al interior del
Palacio de Gobierno, además del Pabellón Peruano de Sevilla y el proyecto de la
Basílica de Santa Rosa, teniendo además algunos proyectos urbanísticos y
escultóricos. Piqueras muere en Lima el 26 de junio de 1937.
[4] Jorge Vinatea Reinoso
(1900-1931), acaso uno de los más grandes artistas peruanos y fallecido
prontamente, fue parte de la primera promoción de alumnos que prontamente
egresado destacó con sendas exposiciones (Figura 4) y gran exponente del
indigenismo.
[5] La
actual Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes, llamada
originalmente Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), se fundó en la ciudad de
Lima, en los terrenos ubicados entre la calle Colegio Real y San Ildefonso, en
el inmueble en donde funcionaba el antiguo Hospital de Clérigos y la iglesia de
San Pedro.
[6]
Después de problemas con los sindicatos obreros, huelgas, rebeliones en el
interior del país, y una elección presidencial cuestionada, el General Augusto
B. Leguía toma el poder el 4 de julio de 1919,
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