PINTURAS MURALES EN LA CASA HACIENDA DE CAQUI, VALLE DE CHANCAY (1) - jorge carlos alvino loli urp-unmsm

Sumario

El presente trabajo es un avance preliminar de las investigaciones que tienen como objetivo registrar, analizar e interpretar el patrimonio artístico e histórico existente en las haciendas de la costa central del Perú; en este caso presentamos un estudio de la Casa Hacienda de Caqui, ubicada en el distrito de Aucallama, provincia de Huaral, departamento de Lima.

Nuestra investigación involucra principalmente el estudio formal y simbólico de las pinturas murales de la Casa Hacienda, introduciéndonos además en el aspecto social que podría estar significando estas manifestaciones estéticas en un contexto campestre, como lo es el valle bajo de Chancay, y dentro de un momento histórico social específico que es la segunda mitad del siglo diecinueve, en el cual las haciendas costeñas alcanzaron gran importancia nacional. Nuestro objetivo es exponer el gran potencial cultural que posee, pero también reflexionar acerca de la dura realidad que acontece actualmente sobre su conservación inmediata y por extensión en todos los edificios de esta naturaleza.

1. Introducción

Durante mucho tiempo se ha considerado patrimonio arquitectónico generalmente a los edificios de gran calidad artística o relevancia histórica que se encuentran en el área urbana de las grandes ciudades del Perú; sin embargo en este caso presentamos un ejemplo arquitectónico de cuya tipología poco se sabe: la casa hacienda costeña. 

Este tipo de edificación formaba parte central de un conjunto de edificios que se complementaban entre sí funcionalmente y representaban un tipo de organización socioeconómica sobre el cual giraba gran parte de la vida en los extensos territorios al interior del Perú.

El actual Centro Poblado de Caqui se encuentra en la margen izquierda del valle bajo del río Chancay, a una distancia aproximada quince kilómetros del mar en línea recta de este a oeste, y a una altura aproximada de 246 m.s.n.m; la parte central de su poblado se emplaza sobre un afloramiento rocoso que se desprende de la formación geológica conocida como cerro La Bóveda, la cual sobresale del llano del valle y que es visible sobre el cono de deyección del mismo.

Si se observa su ubicación (Figura 1), Caqui se encuentra prácticamente en la parte media del valle, y cercana al río, por lo cual los terrenos adyacentes son bajos y se encuentran continuamente irrigados por medio de canales que son los que limitan los terrenos de las parcelas agrícolas.

La Hacienda de Caqui fue una de las muchas que existieron en el valle, las que debido a su actividad económica, eran la fuente vital para sus pobladores y abastecían no solo a la ciudad de Lima, si no a otras e incluso comerciaban con el extranjero. Lo que hace notable a esta hacienda desde el punto de vista artístico es la evidencia pictórica que se encuentra al interior de su edificio principal conocido como casa hacienda: existen aún pinturas murales de gran valor temático y técnico, dignas representantes de un tiempo y singulares por el lugar en donde se realizaron. 

A manera de hipótesis inicial creemos que las pinturas murales de la casa hacienda, se vinculan socialmente al momento de estabilización política y económica de inicios de la República Peruana, la que Jorge Basadre denominó “prosperidad falaz” (Basadre 1961, T. II), a mediados del siglo XIX (2) , y se asocian artísticamente a las influencias del neoclásico.

El estudio de las pinturas es importante a través del análisis de las imágenes representadas, las que adquieren ciertas características que muchas veces no poseen otras, por lo cual su entendimiento implica métodos e implementos complementarios al registro histórico y arqueológico. 

Aun así, su análisis no implica un método ni un proceso único ni determinado, y la pérdida o fragmentación de su contexto espacial limita su cabal interpretación. Actualmente la Casa Hacienda de Caqui se encuentra en estado de abandono por lo cual no tiene ningún tipo de cuidado o mantenimiento, al contrario se han venido sustrayendo los materiales constitutivos de la misma y algunos sectores han colapsado; solamente en la primera crujía frontal que da hacia el exterior, existen algunas familias que la habitan de manera precaria.

Según el inventario que hemos podido realizar de manera superficial, las pinturas murales se distribuyen al interior de este edificio al menos en tres grandes zonas: a) Pinturas del patio y zaguán, b) Pinturas del atrio y, c) Pinturas de la capilla y sacristía. En esta oportunidad expondremos al análisis parcial del grupo del atrio y la capilla.

2. La Casa Hacienda de Caqui

En Chancay las haciendas fueron numerosas y se distribuían en ambas márgenes del río Chancay, logrando mantener económicamente una fuerte autonomía, incluso con respecto a Lima. El origen de estas haciendas datan en general de inicios del Virreinato, a veces por iniciativa eclesiástica de las diversas órdenes religiosas, a veces por mercedes o posicionamiento de españoles; sin embargo, a diferencia de otras haciendas en el mismo valle (Palpa, Huando, Retes, Laure, etc.), los datos acerca del origen de la Hacienda de Caqui aún no han sido definidos (Keith et al., 1970). 

Una de las primeras referencias de Caqui es que, junto con otra pequeña hacienda llamada Jesús del Valle, era anexa a la Hacienda La Huaca, la cual era administrada por los Jesuitas, y pertenecía al Corregimiento de Chancay; además, por fuentes secundarias, se sabe que hacia el siglo XVIII la Hacienda de Caqui mantenía una ingente cantidad de esclavos. En 1767, a consecuencia de la expulsión de los Jesuitas del Virreinato del Perú, todas sus haciendas (entre ellas la de Caqui) fueron repartidas y expropiadas por la Corona, aunque no se conoce exactamente como fue vendida; posteriormente tuvo diversos dueños hasta llegar a manos de Pedro Castro Saldívar (Cajamarca, 1798-1858) quien aparentemente mandó construir la Casa Hacienda (Ministerio de Educación, 2007: 11). 

En 1871 la propiedad pasó a poder de Jerónimo Sánchez, vecino del poblado de Aucallama, quien la trabajó produciendo algodón junto a sus hijos hasta 1897 (Ministerio de Educación 2010). A fines del siglo XIX las ciudades de Huaral y Chancay se desarrollaron en función a la actividad económica de las haciendas; la llegada del tren (hacia 1880) sólo impulsó más estas posibilidades, pues las articulaba directamente con los embarques marítimos. 

Ya en el siglo XX, exactamente en 1914, tanto Manuel Mujica Carassa, como su esposa Victoria Gallo Porras  eran dueños de la Hacienda Caqui. Manuel Mujica Gallo nacería en 1906, y la hacienda seguiría en poder de los Mujica Gallo desde 1926 hasta 1942. La familia contrató como administrador a Nikumatsu Okada, empresario japonés que arrendó numerosas haciendas en el valle, hasta que fue deportado a Estados Unidos debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial. 

Entonces, los Mujica volverían a administrar la hacienda hasta la Reforma Agraria, en 1968, cuando este sistema económico finalmente colapsó, a la vez que estas mansiones campestres fueron abandonadas y en pocos años saqueadas y desmanteladas. El relato vivo más reconocido es la del ex yanacona Erasmo Muñoz, publicado bajo el título: Erasmo, yanacón del valle de Chancay (Mattos y Carbajal 1974); en este libro se describe de manera personal y detallada como era la vida en la Hacienda de Caqui a mediados del siglo XX, y antes del proceso de Reforma Agraria.

2.1 Tipología arquitectónica

La “hacienda” en el Perú fue uno de los principales ejes económicos durante la República, se sustentaba en la capacidad administrativa de parte de grupos de poder o familias notables que, si bien residían permanentemente en las grandes ciudades como Lima, Arequipa o Trujillo (solo por citar las costeras), se permitían construir en pleno campo no sólo una gran Casa Hacienda para las visitas administrativas a sus fundos, sino también todo un conjunto arquitectónico de carácter casi industrial para el procesamiento de sus bienes, de esta manera inmediatos a la casa hacienda existían varios edificios, como fábricas, desmontadoras, ranchos, depósitos, corrales, etc. 

Analizando en la foto aérea del Servicio Aerofotográfico Nacional, el conjunto arquitectónico de la Hacienda de Caqui (Nº1002-93, del 11 de abril de1945), se ha podido reconstruir (aunque de manera limitada) el conjunto arquitectónico existente hasta mediados del siglo XX, así como asociar el emplazamiento de los edificios a las condicionantes topográficas y su ordenamiento dos ejes principales: uno de norte a sur que atraviesa el flanco oeste de este afloramiento y que vincula el sitio de Tres Estrellas con el camino a Palpa y sobre el cual se alinean los edificios y, el eje este a oeste, de 1.5 kilómetros de largo y que remata en el la Casa Hacienda de Caqui la cual posee cerca 2,800 m2 de extensión aproximadamente.

La tipología arquitectónica del edificio de la Casa Hacienda de Caqui (Figura 2) corresponde en principio a una función de residencia doméstica, es decir un lugar habilitado para quedarse de manera permanente y capaz de cubrir necesidades básicas (cocina, comedor, servicios higiénicos, etc.); pero además en el edificio se tenían que realizar algunas actividades propias de la administración central y de articulación social (despacho, recepción, sala principal, etc.), por lo cual también cumple funciones administrativas. La distribución sigue un modelo muy similar a las llamadas casas de morada mayor en contextos urbanos, es decir, recintos que siguen un eje axial y se ordenan de adelante hacia atrás (considerando el acceso principal es de oeste a este):

En el primer sector se dispone un grupo de recintos en hilera, y detrás de éstos un gran espacio central sin techar (patio central) que les proporciona luz y ventilación; en el eje se abre el acceso principal por medio de un zaguán de ladrillo y adobes (Figura 3). Este sector ocupa casi exactamente la mitad de extensión del edificio. En las paredes medianeras del gran patio existen algunas extensas pinturas de paisajes marinos.

Un segundo sector se eleva casi cinco metros debido a la topografía del lugar y a la altura de la plataforma sobre la cual se construyó, corresponde a los recintos que se reservan para la administración propia de la hacienda, el atrio de recepción, la capilla y otras oficinas. En este sector existen las pinturas murales que analizaremos. Desde este punto se controla visualmente todo el paisaje oeste del valle en donde destaca el gran trazado del camino rural mencionado y que remata en el zaguán de la Casa Hacienda (Figura 4 y 5).

El tercer sector, al igual que el primero, agrupa recintos alrededor de un patio posterior con una distribución en planta en forma de “U”, y que se abre hacia el este, teniendo como visuales el cero La Bóveda, y los grandes edificios arqueológicos de Caqui y La Bandurria. Los recintos en este sector se hallan muy modificados y deteriorados.

Creemos que debido a su magnitud y complejidad las casas haciendas fueron los lugares donde se concentraba un tipo de arquitectura propia, similar a las grandes casas de morada mayor de Lima, y también albergaban numerosas obras artísticas, como muebles, cuadros y esculturas, importadas de distintos lugares del mundo. Eran pues, mansiones de lujo en medio del campo en donde por lo general las construcciones eran muy modestas y distanciadas entre sí; este tipo de contraste arquitectónico y espacial no existía en las grandes ciudades peruanas.

Figura 1. Ubicación de Caqui, en la margen izquierda del valle bajo del río Chancay (dibujo superior) y disposición de los edificios antiguos dentro del conjunto arquitectónico asociado a la Hacienda (dibujo inferior). Elaboración propia sobre la Carta Nacional 24-i, 1971; y la foto aérea 1002-93, del 11 de abril de 1945 del SAN.

Figura 2. Planta de la casa hacienda. La simetría y axialidad es similar en las casas de morada mayor existentes en las ciudades; sin embargo, la escala de los patios, así como el dominio visual del entorno, la distingue como un edificio campestre. Elaboración propia, 2016.

Figura 3. Zaguán de ingreso a la Casa Hacienda de Caqui. Archivo personal Cárlos Alvino 2006.

Figura 4. Vista hacia el oeste desde el atrio de la casa hacienda de Caqui. Destaca el trazo recto del camino que atraviesa el valle. Archivo personal Cárlos Alvino, 2006.

Figura 5. Vista general de la escalera, atrio y capilla. La horizontalidad y composición propia del neoclásico. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

2.2 El Patio Principal

El espacio más grande de toda la casa hacienda corresponde al patio principal, el cual se encuentra en la parte delantera y ocupa todo el ancho del frente de ingreso (38 metros). Desde el exterior se accede al patio por medio de un zaguán (el cual parece ser uno de los sectores más antiguos del inmueble) que posee dos arcos rebajados. 

La primera crujía longitudinal está ocupada por una serie de recintos, quizás destinados a tiendas o depósitos (actualmente han sido invadidos por pobladores). Tanto las paredes del zaguán como las del patio mismo, se encuentran decoradas con amplios frescos que representan barcos (principalmente veleros) asociados a paisajes, tanto marinos como de ciudades, una de estas parece ser el Monte Saint Michel (Figura 6) y otros asentamientos portuarios (Figura 8). 

Destacan también, como símbolos de identificación, las banderas de Francia, Inglaterra y Argentina (Figura 7). Finalmente, existen dos pinturas en ambos lados de las paredes internas del zaguán, que representan escenas campestres de paseo y probablemente un baño. Ambas se encuentran muy deterioradas. 

Figura 8. Pintura en una de las paredes del primer patio. La temática de este sector tiene que ver con paisajes urbanos y litorales, principalmente de lugares europeos; aun así no se descarta que en este caso pudiera ser un balneario o puerto peruano, quizás Ancón aunque los techos a dos aguas descartan una locación de la costa central del Perú. Archivo personal Cárlos Alvino, 2016.

2.3 La capilla

Inscrita dentro de la casa hacienda y ubicada en el ángulo noreste del patio principal, se accede a la misma por una serie de escalinatas y terrazas muy modificadas. Su fachada es de un solo cuerpo, con cornisa simple y rematada en un frontón triangular con una sencilla cruz en su cúspide; la única torre se ubica sobre la derecha de la fachada y se compone de dos cuerpos cúbicos (el superior menor que el subyacente) sobre el lienzo principal de la fachada, asimismo posee aberturas en todos sus lados y ya no presenta la campana (quizás sustraída). 

El techado de la capilla es muy similar a los mojinetes de la costa sur del país, es decir es simétrico con dos grandes planos inclinados que se unen estructuralmente por un travesaño cerca de su encuentro. Toda la capilla ha sido construida con adobes mientras que el techado es de madera. El diseño interior de la capilla es interesante pues aunque posee un acceso abierto hacia el patio exterior, por lo cual inferimos que podría abrirse a personas externas, también posee un pequeño acceso lateral que se abre hacia un recinto interno que lo articula con el atrio.

Las haciendas de Lima debido a su relativa cercanía entre ellas (a diferencia de las del interior del país) poseían espacialmente menores territorios de influencia y sus iglesias se adecuaban físicamente a esta realidad; hay que considerar además que generalmente las haciendas que eran dirigidas por jesuitas contaban con una iglesia, pues esto era un medio de evangelización lo cual se efectuaba mediante una profesa decoración religiosa. 

Una característica importante era el empleo de trazos reguladores según Santamato (1988: 61). En Caqui podemos considerar la existencia de una capilla debido a su carácter espacial limitado de aforo (no popular) y accesibilidad desde el interior de otro edificio de carácter privado (Casa Hacienda).

La capilla en su espacio principal mide aproximadamente 6.70 metros de largo y 5.00 metros de ancho y posee un vano de iluminación en el muro izquierdo que da al norte; la sacristía ubicada a la izquierda del muro testero (muro este) apenas mide 2,20 metros de largo y 1.70 metros de ancho, con un pequeño vano de iluminación con derrame; es de destacar que aún posee una puerta de madera con un antiguo cerrojo de hierro.

Las pinturas de la capilla

Las pinturas murales se distribuyen en el interior de la capilla ocupando prácticamente todos los paños de los muros; la temática de las pinturas es exclusivamente cristiana; ratifica el Nuevo Testamento y los principios de la Contrarreforma, lo cual contrasta temáticamente con las pinturas del atrio o del patio. 

Según nuestro primer análisis no se advierte que se mezclen símbolos cristianos con profanos, siendo esta observación una primera diferenciación de uso temático del espacio artístico dentro de la misma casa hacienda; esta lógica de zonificación propiamente neoclásica contrasta con otros contextos pictóricos, por ejemplo con los asociados al barroco andino, en donde existen símbolos combinados como los descritos para la iglesia de Rapaz (Oyón, Lima):

“El arte plasmado en la iglesia incluye motivos religiosos cristianos, figuras de la mitología greco-romana y elementos nativos, cuyo tratamiento estético permite incluirlos como expresión de un arte barroco que viene siendo denominado Estilo Mestizo.” (Ruíz 1983). 

En una propuesta tentativa se ha podido agrupar las pinturas de la capilla de Caqui temáticamente en cuatro conjuntos (Alvino 2016): 

a) Altar. El altar (del latín altare, de altus que significa elevación) es una mesa de lados inclinados hacia la parte inferior y construida de adobes, se ubica en el extremo este de la capilla, en su parte superior ha sido construido un retablo muy sencillo de madera que debió tener un lienzo pero actualmente ha sido desprovisto de toda su decoración (Figura 9). El altar posee una pintura en su pared oeste que reproduce el clásico tema del Cristo Yacente.

-Cristo yacente (Figura 10). Esta pintura es muy interesante pues grafica el momento posterior a la crucifixión y descendimiento de Jesús de la cruz, cuando se encuentra depositado en su tumba y extendido sobre el sudario blanco. A pesar del dramatismo con el que se trata este tema en el arte, en esta pintura el realismo es expuesto de manera sutil y compasiva, centrándose en el dolor expresado en el rostro de Jesús, en la uniforme palidez de su cuerpo y en el puntual tratamiento de sus heridas. 

Dos ángeles niños lo acompañan y se ubican cada uno en un extremo, integrando iconográficamente esta pintura con las demás. La calidad de esta pintura nos deja inferir que la realizó un artista distinto al que ejecutó las del atrio, pues existe una diferencia en el trazo pictórico.

-San José con el Niño (Figura 11). Similar a una composición inicial de Murillo (1655-1660) del cual existen variantes, en donde San José que sostiene una vara florida de lirios (símbolo del matrimonio virginal) con la mano izquierda, coge la mano del Niño Jesús con la mano derecha mientras ambos caminan; el niño Jesús además sostiene una canasta de frutas. Esta pintura se halla en la parte superior del pequeño acceso hacia la sacristía, al lado izquierdo del altar.

-María (Figura 12). Se trata de una representación de cuerpo entero de María de pie y semiperfil en actitud de orar, lleva las vestimentas con las que aparecen en las otras pinturas de la capilla, es decir una túnica roja y un manto azul.

b) Las pinturas dedicadas a la vida de Jesús.

-Presentación del niño Jesús en el templo (Figura 13). En donde la composición simétrica confluye en Jesús niño cargado por un sacerdote, flanqueado por María y José (quien lleva una canasta con dos palomas blancas), y otros testigos al interior de un templo clásico muy simplificado. Destaca la presencia en la parte superior de la pintura de dos ángeles que vuelan de perfil y se miran mutuamente mientras sostienen una espada; por sobre ellos aparece una paloma blanca que simboliza el Espíritu Santo.

-Caída de Jesús en el camino al Calvario (Figura 14). Que sigue fragmentariamente el modelo de la pintura conocida como “El pasmo de Sicilia” de Rafael Sanzio, pintado hacia 1515. La pintura de la capilla se encuentra debajo de un vano de iluminación y consta de solo dos personajes: Jesús coronado de espinas, cargando la cruz en el momento en que tropieza y se apoya en una piedra y, María quien extiende piadosamente sus brazos hacia su hijo. 

-Nacimiento de Jesús (Figura 15). Que presenta a la Sagrada Familia en un primer plano, con posiciones corporales algo forzadas y rayos dorados radiantes que rodean sus cabezas (y no la orla de santidad) y, en segundo plano a los animales del pesebre (vaca y burro) en la parte inferior y en la superior un interesante grupo de ángeles que sostienen una banda en donde se lee en letras rojas la frase: 

“Gloria in excelsis deo in terra paz hominidvs boni volvntatis”. Un detalle interesante es que uno de los ángeles (el que vuela sin dejar ver su rostro) posee aparentemente alas de libélula.

-Pentecostés (Figura 16). Es la pintura que se encuentra sobre el acceso principal a la capilla. Sigue el modelo tradicional con María al centro de una composición simétrica y rodeada de los apóstoles, todos con la flama sobre sus cabezas, y presididos desde lo alto con la paloma que representa al Espíritu Santo. El fondo arquitectónico integra muy bien con el techo inclinado de la capilla.

-La Resurrección (Figura 17). Aunque es un Misterio Glorioso, por lo cual no hubo testigos del mismo, la pintura de la capilla sigue el modelo que desde el Medioevo representaba a Jesús saliendo de la cripta mientras los soldados duermen o se desmayan (esta actitud fue incluida después de la Contrarreforma). 

Jesús se encuentra parado sobre la cripta, en actitud y presencia física de triunfo, además levanta la mano derecha enseñando la herida en la misma palma debido a la crucifixión y con la mano izquierda sostiene el estandarte de la victoria. Dos ángeles (uno con un ala dislocada) completan el grupo.

-Huerto de Getsemaní (Figura 18). Una pintura ubicada sobre el pequeño acceso lateral a un recinto contiguo. Su formato es cuadrangular y representa a Jesús orando de rodillas mientras un ángel vuela hacia él y le ofrece con la mano derecha un cáliz mientras sostiene con el otro brazo una cruz de madera. Al fondo un grupo de apóstoles duermen.

-Última cena (Figura 19). Pintura de gran extensión que representa un modelo en donde los apóstoles forman una forma cerrada rodeando una mesa, en este caso cuadrada, de tal manera que por la posición algunos apóstoles dan la espalda al espectador. Este modelo se encuentra presente en la una pintura de la Basílica Catedral del Cuzco; aun así, la escena mantiene algunos gestos humanos similares a la Última Cena de Da Vinci.

c) Alegorías (Figura 21). 

Son representaciones que simbolizan valores o virtudes por medio de formas metafóricas que pueden ser objetos, animales o personas. En la capilla de Caqui encontramos unas pinturas (que en ningún caso llevan marco pintado) que podríamos considerar como alegorías representativas de las llamadas virtudes teologales del cristianismo: la fe, la esperanza y la caridad.

-Virtud Teologal (Caridad). Que se representa con una mujer joven vestida de blanco con un cinturón dorado, y que carga un niño además de amparar a otros dos. Los personajes se encuentran parados sobre la base de una columna que posee la palabra Caridad en tipografía muy similar al tipo Bastón grueso, muy característico en la Inglaterra de inicios del siglo XIX.

-Virtud Teologal (Esperanza). Representada por una mujer que levanta el brazo izquierdo y la mirada hacia el cielo y sostiene con el brazo derecho una gran ancla de hierro. Lleva vestidos blanco y verde y un cinturón dorado. De la misma forma que la otra virtud (Caridad) se posiciona sobre la base de una columna que lleva la palabra Esperanza.

-Virtud teologal (Paz). Representada por una mujer que sostiene una gran cruz de madera y un cáliz (que representaría la Eucaristía), lleva asimismo un velo semitransparente que cubre sus ojos. La actitud de pisar a un personaje caído es poco frecuente en representaciones de esta alegoría.

A su vez, todo el espacio la capilla posee un zócalo pintado en donde se repiten paneles de fondo azul los cuales están decorados por ramos con flores como rosas y lirios, flanqueados a su vez por aldabas doradas con listones rojos amarrados. Entre estos paneles existen niños ángeles desnudos que se encuentran de pie y en actitud de orar. 

d) Jesús crucificado (Figura 22). Pintado en una de las paredes de la sacristía. Esta pintura es muy importante pues además de pertenecer a un contexto muy íntimo (la Sacristía es tan pequeña que apenas cubre 4 m2), representa un modelo iconográfico muy conocido y que viene a complementar la serie de pinturas de la capilla. 

La pintura además presenta en su parte inferior izquierda un escrito con fechado: “Ce pinto el siete de marzo de 1869”. El Jesús representado en la cruz representa el momento exacto de su agonía final, es decir cuando se encuentra solo, rodeado de la oscuridad que se ha vuelto el mundo y se pregunta por el abandono de su Padre. 

Esta representación fue muy popular durante mucho tiempo y uno de los modelos más reconocidos es el llamado Cristo en la cruz (1627) de Anthony Van Dick; aunque existen muchas versiones posteriores, como por ejemplo la existente en la sacristía de la Catedral del Cuzco, atribuida al mismo pintor. 

El Jesús crucificado de Caqui, aunque menos refinado y de limitada técnica, no deja de ser impresionante y transmite un dramatismo diferente al resto de las pinturas existentes en toda la Casa Hacienda.

Figura 9. Capilla de la casa hacienda, completamente cubierta de pinturas murales que representan pasajes del Nuevo Testamento. Al fondo el altar con la figura de un Cristo yacente y el retablo completamente saqueado. Archivo personal Carlos Alvino, 2016.

Figura 10. Zaguán de ingreso a la Casa Hacienda de Caqui. Archivo personal Carlos Alvino 2016.

Figura 13. La presentación del niño en el templo. Archivo personal Carlos Alvino 2016.

Figura 14. La caída. Archivo personal 

Carlos Alvino 2016.

Figura 15. El nacimiento de Jesús. Archivo personal Carlos Alvino 2016.
Figura 16. Pentecostés. Archivo personal Carlos Alvino 2016.

Figura 17. La Resurrección. Archivo personal Carlos Alvino

 2016.

Figura 18. El Huerto de Getsemaní. Archivo personal Carlos Alvino 2016.

Figura 19. La Última Cena, actualmente dañada. Archivo personal Carlos Alvino, 2016.

Figura 20. Decoraciones al interior de la capilla. Archivo personal Carlos Alvino 2016.

Figura 21. Alegoría de las virtudes teologales. Archivo personal Carlos Alvino 2016.

Figura 22. Cristo crucificado. Archivo personal Carlos Alvino 2016.

2.3. El atrio de la Casa Hacienda

El atrio es un espacio central elevado, ubicado en el eje longitudinal de la casa hacienda; su emplazamiento le permite dominar visualmente el valle bajo, hasta la línea del mar, es por esta razón, también, visible desde el entorno (Figura 4). Se accede por una doble escalinata, cada una de dos tramos con planta en “L”, y construidas de ladrillo pastelero, aunque actualmente se encuentran revestidas de cemento. 

El atrio posee las siguientes dimensiones: 17 metros de largo, 4 metros de ancho y 3.60 metros de alto. Los lados norte y sur están flanqueados por los cuerpos laterales de la casa y abren hacia dos oficinas; el lado este se encuentra delimitado por tres recintos, el central es un corredor abierto que comunica hacia el patio posterior, mientras que los otros dos recintos, casi idénticos, poseen puertas y ventanas que abren al atrio. 

En los paños que existen entre estos vanos, sobre un zócalo pintado, se ubican las áreas donde se plasmaron las pinturas murales analizadas: las del gran muro este. El atrio, además, tiene hacia el lado oeste una fila de seis columnas de quincha y dos pilastras, todas unidas por un muro bajo que deja un acceso al medio de las mismas (Figura 5), esta fila sostiene arcos de medio punto y un techo de madera, actualmente muy deteriorado.

Todo el atrio, así como las columnas y los arcos de medio punto que las unen, se encuentran pintadas de blanco; en contraste, los marcos de las puertas y ventanas, así como el mobiliario posteriormente añadido (bancas), el zócalo y el fondo mismo de las pinturas, se encuentran pintadas en un tono azul ultramar, lo que le da a todo el conjunto del atrio unidad y equilibrio en las formas arquitectónicas (Figura 24).

2.4. Las pinturas del atrio

La pared se encuentra casi completa, a excepción de algunos faltantes propios del estado de conservación. Constituye la muestra íntegra de una temática que se ha identificado como Las Cuatro Estaciones, tema muy vinculado a la naturaleza y al contexto circundante; finalmente, cabe señalar que es una obra completa, íntegra y original.

Las pinturas se distribuyen principalmente en el muro este del atrio y sobre su pared orientada al oeste, la cual posee dimensiones de 19.75 metros de largo y 4.25 metros de alto; esta pared es la parte exterior de un muro de adobe que separa el atrio de los principales recintos interiores de la casa hacienda. Este muro se caracteriza por poseer tres vanos de acceso, cada uno hacia distintos espacios, en todos los casos presentaban hasta el año 2006 una carpintería de ventanas y puertas de madera de doble hoja (Figura 23). 

La parte baja de los muros ha sido reservada sin decorar hasta una altura aproximada de 1.30 metros, por lo que posee un enlucido blanco, al cual ha sido añadido un contrazócalo bajo moderno pintado de azul. De esta manera, sin incluir los vanos y zócalos, él área decorada que se puede considerar como parte integrante de la obra pictórica mural posee un aproximado de 43.14 metros cuadrados; sin embargo el soporte mural no es continuo a excepción de las superficies superiores a los dinteles de los vanos, por esta razón que se ha considerado esta primera limitante como parte del análisis, pues interviene directamente en la composición artística y el diseño de las formas de las imágenes.

Por medio del levantamiento realizado y con apoyo de la ortofotografía se puede establecer la distribución de las imágenes correspondientes a cada sector del muro (Figura 24), que al presentar una disposición de vanos casi simétrica, favorece en gran medida la presentación temática de las cuatro estaciones, son precisamente cuatro los grandes lienzos que posee el muro. 

De esta manera, los cinco vanos existentes en el muro (una puerta principal, dos puertas secundarias y dos ventanas) forman entre ellas seis paños libres (dos de los cuales son menores en ancho), a los que debemos agregar cinco paños existentes sobre los dinteles. Así, los once paños han sido decorados en su totalidad y están distribuidos de la siguiente forma:

4 paños inferiores grandes (Las Cuatro Estaciones)

2 paños inferiores medianos (dos paisajes con castillos)

5 paños superiores pequeños (pequeñas efigies de amorcillos)

Hay que mencionar que las pinturas son visibles incluso desde el exterior de la casa hacienda, aun estando bajo la techumbre que lo protege del sol parcialmente; sin embargo, en las tardes de verano el sol cae casi directamente sobre la pared decorada y las columnas, lo que permite observar un fuerte contraste pictórico.

Figura 23. Vista interna del atrio con las pinturas en conjunto. Hasta 2006 se mantenían casi intactas la carpintería y cerrajería. Durante las últimas ocupaciones se cambió gran parte del piso machihembrado original y se modificó varios ambientes interiores. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

Figura 24. Alzado a escala del frontis principal del atrio con la distribución de las pinturas murales. Es interesante la equilibrada distribución de los llenos y vacíos, así como la sectorización de las pinturas en alturas. Elaboración propia, 2016.

Primavera (Figura 25)

Representada por una mujer vestida con túnica y capa larga, usa una corona de flores blancas y sostiene con sus manos extendidas una guirnalda de flores del mismo color. Esta imagen es la mejor conservada, por lo que se puede identificar el soporte pintado el cual es muy similar a las bases de las estatuas neoclásicas: se apoya sobre un plinto y dos escocias, y en el plinto lleva grabado el nombre de la estación correspondiente. 

La primavera se encuentra acompañada por un niño situado a su izquierda, quien a sus pies parece comenzar a volar (aunque no se observan las alas, por lo que no parece ser un amorcillo) y sostiene, además de muchas flores, una antorcha dorada. El paisaje del fondo es interesante, pues muestra un gran edificio, posiblemente una abadía, con una torre cuya cúpula semiesférica remata en una linterna; los vanos del edificio son breves, lo que le da apariencia de solidez románica; además presenta muchos techos inclinados cubiertos de tejas. El paisaje circundante incluye árboles bajos pero frondosos y unos cerros lejanos y azulados. 

Verano (Figura 26)

Representado por un hombre joven que acerca su mano derecha hacia su pecho mientras que con la otra sostiene una hoz, símbolo de cosecha agrícola. El joven sólo viste un chitón con flecos, por lo que es el más descubierto de todos los personajes, aunque también sostiene una larga capa azul. Cabe destacar el collar que lleva sobre el cuello y lo corto de su cabello. En esta imagen existen partes deterioradas que no permiten registrarla en su totalidad; sin embargo, hacia la parte inferior está representado en primer plano y en distinta escala, un grupo de personajes pequeños que parecen ser mujeres bañándose en un río. Esto podría relacionarse con el hecho de que es la temporada en la que existe agua en los ríos de la costa. El cielo azul y los contrastes con las tonalidades cálidas del atardecer son similares a los de la primavera, al igual que los cerros, sin embargo, los árboles parecen ser más altos y cercanos.

Otoño (Figura 27)

Esta imagen, así como la del invierno, se encuentra a la derecha del acceso principal. Representa a un hombre joven que levanta un ramo de flores con la mano derecha y con la izquierda sostiene una vara, al parecer de metal, a modo de cetro. Cabe resaltar que tanto esta imagen como todas las representaciones humanas poseen los brazos muy sobre dimensionados y en posiciones forzadas. Lleva además una corona de laureles y a sus pies se apoya un pequeño sátiro. El paisaje difiere de los anteriores: el personaje pareciera estar en un jardín o parque con fuentes y un pórtico oriental (torii) de madera. En esta representación el follaje es intenso y frondoso, incluye algunas especies de la costa peruana. 

Invierno (Figura 28)

El invierno es el último de la serie, está representado por un hombre viejo, de barba gris y casi totalmente cubierto por una capa azul. Lo acompaña como personaje secundario un águila de plumaje oscuro que aparece a sus pies y por detrás. En primer plano, además, figuran en pequeña escala un grupo de hombres de vestimenta andina acompañados de camélidos, probablemente llamas, que se detienen a descansar a la vera de un camino. El paisaje lo conforma una extensión esteparia con una casa de tejados y torre apuntada; a lo lejos los cerros ahora son montañas heladas y apenas existen árboles sin hojas.

Figura 25. La primavera. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

Figura 26. El verano. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

Figura 27. El otoño. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

Figura 28. El invierno. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

Figura 29. El castillo y el puente. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

Figura 30. El castillo gótico – románico. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

2.6. Análisis comparativo

Cuerpos humanos. Los cuerpos se han pintado en escala ligeramente menor a la escala humana real; alcanzan 1.45 metros en la figura más grande; proporcionalmente esta altura corresponde a 7.5 de su propia cabeza. Es notoria la exageración que el artista aplicó en algunas partes del cuerpo, por ejemplo, en las extremidades superiores, las cuales se encuentran muchas veces muy separadas del tronco y en posiciones forzadas, además de presentar musculatura muy desarrollada. 

Las manos y los dedos (índice y medio separados del anular y meñique), así como la orientación de los pies, que forman un ángulo recto mientras se mantiene la postura erguida del cuerpo, corresponden a la posición típica de las esculturas neoclásicas.

Existe un patrón en la distribución de colores, que se debe principalmente a la presencia de grandes extensiones de cielo y vegetación en los paisajes que sirven de fondo; así, de manera vertical de arriba hacia abajo predominan los colores fríos (azules) que a veces cambian hacia cálidos (si la representación es primavera o verano), o presentan un corte abrupto con perfiles verdes (árboles) y, finalmente, concluyen en colores cálidos de la tierra. Sea cual fuera el caso, la figura principal destaca por los colores pálidos del cuerpo.

Indumentaria. Todos  los personajes muestran una vestimenta típica de los tiempos grecorromanos, es decir, durante el periodo del clasicismo. Destaca el uso de la prenda denominada “chitón” corto con flecos, acompañada de una gran pieza conocida como himatión, la cual no es usada en ningún caso, excepto en la imagen que representa al invierno. Entre los colores empleados, principalmente destaca el azul intenso, también presente en la carpintería del mismo atrio; sin embargo, también están presentes tonos grises, el pardo claro, y el color dorado. El calzado es muy similar a los llamados krépis, es decir, piezas únicas que cubrían la planta y que poseían agujeros para pasar correas que se enredaban en la pantorrilla, además de una lengüeta que cubría parte del empeine. 

Una vez más el caso del invierno es una excepción, al parecer utiliza un calzado llamado emdromis, una especie de bota para travesías. Algunos elementos pueden considerarse como accesorios complementarios, como guirnaldas y coronas de flores, además de collares y pulseras. Cabe notar entonces que las vestimentas, aunque por sus características no marcan las formas humanas, y más bien destacan las geométricas, y los pliegues que resaltan las sombras y brillos, también dejan ver grandes áreas de piel, principalmente de los brazos y el torso, lo cual da a la imagen un aspecto escultórico debido al volumen de la musculatura y la posición de las extremidades. 

Paisaje. En todas las representaciones existen imágenes de vegetación que acompañan o sirven de fondo para el contraste de las figuras humanas. Estas imágenes son importantes pues no solo aportan un fondo tonal que hace resaltar la claridad de los cuerpos ubicados en primer plano, sino también porque nos permite reconocer algunas especies de árboles como el huarango y el molle, especies propias de los valles costeños, además de la caña brava y la totora; en el caso de la primavera y el verano, aparece además un tipo de palma y de ponciana, respectivamente. 

También se observa que, aunque parecieran ser montañas las formaciones geológicas del fondo, en todo caso montañas azuladas que podrían indicar los Alpes europeos, debido a la escala parecen ser cerros costeños, pues además están desprovistos de vegetación, lo que coincide con el panorama local.

Castillos. Los dos entrepaños menores son el soporte de dos imágenes referidas a paisajes en los que destacan castillos de evidente modelo europeo. La primera se ubica entre las imágenes de la primavera y el verano, y la segunda entre otoño e invierno. La primera (Figura 29) representa un elevado edificio de tres pisos sobre el cual existe incluso un mirador de tres niveles y una linterna, lo que la hace muy elevada. Este edificio es muy ligero debido a la repetición del uso de columnas y arcos de medio punto, así como el uso constante de cupulines pintados de azul. 

En la primera planta, sin embargo, el trazo de un arco ojival delata su relación con el gótico. Muy cerca a este edificio existe otro mucho menor que parece ser un mausoleo romano debido a su techumbre de cúpula; otro edificio, una torre apuntada, completa el conjunto arquitectónico que al parecer es irreal. En primer plano resulta interesante la existencia de un río en el cual algunos personajes vestidos de azul parecen pescar o simplemente pasear. 

El segundo paisaje (Figura 30) es un edificio mucho más masivo al cual se accede cruzando un río por medio de un puente de piedra sostenido por arcos de medio punto. El edificio al parecer cuenta con cinco niveles y posee terrazas con almenas y techos inclinados. Igualmente existen personajes ataviados de manera romántica con traje azul, que se encuentran en paso en bote sobre el río, mientras en los alrededores existe mucho follaje y árboles muy altos.

Amorcillos. Una imagen reiterativa es la de varios amorcillos que representan a Cupido, dios del amor romano (representado por un niño con alas). Las imágenes los representan volando en diferentes posiciones y con objetos propios de la personalidad de estos personajes alados (Figura 32); por ejemplo, el existente entre la primavera y el primer castillo posee dos cornucopias, símbolos de riqueza, y con ellas al parecer está arrojando monedas al aire. Otro, entre un castillo y la imagen del invierno se encuentra de espaldas en actitud de haber lanzado una flecha con su arco. 

Es importante destacar los presentes en el paño central de la pared, arriba del dintel de la puerta principal (Figura 31), pues ellos sostienen un escudo, el cual posee varias escotaduras que recuerdan al escudo nacional, pero este solamente contiene en su interior el número 1862, al parecer la fecha de realización de la obra.

Personajes secundarios (Figura 33). A pesar de las dificultades por el estado de conservación de las pinturas en su parte inferior, se logra identificar al menos tres personajes adyacentes o secundarios a las imágenes humanas representativas de las cuatro estaciones, con las cuales poseen una asociación directa. El primer caso, asociado a la primavera, es un niño desnudo cubierto de flores que parecen envolverlo y elevarlo. 

En su mano derecha parece sostener una antorcha dorada (quizás asociada a Deméter) y en la izquierda un haz de ramas doradas. Un segundo caso lo representa la imagen de un sátiro, más probablemente el dios Pan, pues la parte inferior del cuerpo es la de una cabra, aunque lamentablemente la pintura se encuentra deteriorada; no obstante se puede ver que tiene la mano derecha en alto y con la izquierda sostiene una copa de oro, lo que ratifica su identidad pues tal objeto se asocia a Dionisio, dios del vino. Pan es un personaje alegre en busca de placeres; en este caso se asocia a la representación de otoño, probablemente como época de cosecha del vino o de festividades locales. El tercer caso representa la imagen de un águila o ave rapaz de oscuro plumaje que se esconde tras la imagen humana que representa al invierno.

Edificios de fondo (Figura 34). Acompañando a las representaciones de las estaciones (a excepción del verano) se presentan como parte integrante del paisaje, algunos edificios que se ven lejanos o en segundo plano. A la derecha de la primavera aparece probablemente el edificio correspondiente a una abadía, donde destaca una torre con cúpula de media naranja con linterna, alrededor de esta torre existen varios volúmenes con techos a doble agua, probablemente de tejas, pues presentan color rojo intenso. 

En el correspondiente al otoño destaca el mencionado anteriormente arco oriental o chino, que probablemente simboliza el rasgo exótico de un paseo, quizás en un parque de exposición, de moda en el siglo XIX. Finalmente, detrás de las ramas secas de la composición relativa al invierno aparece un grupo de casas con torre apuntada que se emplaza en una estepa fría y rala. Las casas son en ese sentido muy sencillas.

Personajes en miniatura y en primer plano. Es interesante observar las representaciones secundarias existentes en los primeros planos de cada una de las pinturas de las estaciones. Aunque se encuentran en dicho lugar importante, su escala responde a una división jerárquica, pues presentan un tamaño diminuto en comparación con la imagen principal; se ubican en la parte inferior sin que esto perturbe la visibilidad de la imagen central de cada estación. 

A diferencia de las logradas imágenes de las estaciones, estos grupos se ven resueltos de manera sencilla y rápida, casi a pincelazos lineales, y no puede identificarse los rasgos de los rostros, pero sí las vestimentas y algunas posiciones. Por su disposición y entorno presentan un estilo romántico y paisajista.

Laguna y cisnes (Figura 35). Acompañan a la representación de la primavera. Se trata de un tranquilo lago rodeado de maguey y rocas, alrededor del cual se ubican personas que observan unos cisnes nadando.

Pastor y llamas (Figura 36). Acompañan a la figura que representa al invierno. Es muy interesante, pues por primera vez se presenta una imagen completamente asociada a los Andes. Se trata de un poblador local que parece ser un pastor o llamero, pues se encuentra acompañado de dos llamas muy bien delineadas en actitud de descanso (una parada y la otra echada). 

El llamero carga un bulto a sus espaldas y ostenta vestimenta claramente andina; el entorno es un camino o una trocha del campo. Es también destacable que en el otro extremo del camino son visibles dos personas, posiblemente caballeros criollos, que se encuentran caminando sin preocupación laboral y están por dar encuentro al llamero.

Baño campestre (Figura 37). Se encuentra en la parte inferior derecha de la representación del verano. Actualmente casi destruida, es probable que se trate de un grupo de cuatro mujeres jóvenes vestidas todas con antiguos trajes de baño de color azul, que toman aguas en un río. Todas observan una posición distinta mientras lavan su largo cabello o conversan.

Figura 31. Amorcillos sosteniendo un escudo con escotaduras y fecha conmemorativa. Se ubica sobre el dintel de la puerta central. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

Figura 32. Amorcillos en diferentes posturas. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

Figura 33. Personajes secundarios. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

Figura 34. Edificios que sirven de paisaje o composición. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

Figura 35. Paseo campestre con aves en laguna. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

Figura 36. Caminantes con camélido. Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

Figura 37. Conjunto de mujeres bañándose en un río (desaparecida actualmente). Archivo personal Carlos Alvino, 2006.

3.7. El Neoclásico y las cuatro estaciones en el arte

Una primera reflexión nos aproxima a considerar la tendencia estilística en la que podríamos incluir a los murales. El estudio de las características formales de origen grecorromano (al menos a las existentes en el atrio de la casa hacienda de Caqui) y sus líneas escultóricas; nos permite pensar de que podrían haber sido tomadas de modelos escultóricos reales, estampas o pinturas que poseen esos rasgos. 

Por las particularidades que presentan las imágenes del atrio, es probable que pudieran haber sido tomadas de los modelos escultóricos neoclásicos en plena vigencia desde fines del siglo XVIII en Europa y cuya influencia perduró incluso hasta el siglo XIX. En la época en que se realizó el mural (probablemente en la segunda mitad del siglo XIX), las referencias de pinturas grecorromanas eran de difícil acceso, como lo afirma Pijoan: “Mientras en toda Europa, y hasta en América, la arquitectura aceptaba decididamente las formas de un arte antiguo (…). En pintura esa “neoclasización” iba a resultar casi imposible, ya que era poquísimo entonces, lo que se sabía de la pintura romana antigua habían revelado las incipientes excavaciones en Pompeya” (1964: 90).

Una segunda consideración nos lleva a centrarnos en el tema de las cuatro estaciones dentro del sentido estético y asociarlo a algunos ejemplos registrados; de esta manera comparativa se han recopilado algunos ejemplos escultóricos que guardan cierta semejanza formal, estilística y que además pudieron haber sido anteriores o contemporáneos con el mural de la Hacienda Caqui.

Existen representaciones escultóricas de las cuatro estaciones en diferentes ciudades de Latinoamérica, por ejemplo, en la ciudad de Montevideo, donde fueron importados de Italia durante la primera mitad del siglo XIX. En todos los casos se distingue el tipo social correspondiente (personajes del mundo grecorromano), cuya vestimenta y ciertos elementos iconográficos son similares a los presentes en las pinturas existentes en Caqui; particularmente es similar la representación del invierno, un hombre barbado y viejo que se abriga con una larga toga.

Son también similares algunas posiciones corporales; sin embargo, las proporciones son diferentes, pues los personajes parecen más pasivos y reposados, con los brazos más laxos, en las esculturas de Montevideo. Tampoco existen los calzados identificados en las pinturas y evidentemente las estatuas son individuales, sin personajes adyacentes. Uno de los conjuntos de cuatro estaciones más tempranamente registrados durante el siglo XIX se encuentra en Las Palmas, Gran Canaria. Fechado hacia 1815, sus esculturas de mármol son representaciones neoclásicas de composición alargada y de corte grecorromano. Este tipo de representaciones son comunes también en otros países de Latinoamérica como Argentina o Chile; es muy conocida, por ejemplo, la obra del escultor francés Mathurin Moreau (1822-1912) para la Plaza Treinta y tres en Salto, Uruguay, terminada hacia 1910, una obra de catálogo y hecha en hierro fundido. 

Las representaciones neoclásicas aparecen en Lima a inicios de la década de 1860 en algunos lugares específicos, como el Cementerio Presbítero Maestro, el Molino Santa Clara y Chorrillos; sin embargo también ocupan brevemente el espacio central de la fuente de la Plaza Mayor de Lima, en este caso teniendo como tema Los Cuatro Continentes (una serie alegórica muy popular y estereotipada que aparece en otras ciudades de América) dos de cuyas estatuas serían trasladadas posteriormente al Palacio de la Exposición (Asia y África) y las otras dos (Europa y América) a la Plaza del Cercado; también se ubicarán en la Plaza Mayor la serie Las Cuatro Estaciones, resueltas con vestimenta del novecientos, y que hacia el año de 1898 se trasladaron al Paseo Colón. 

Finalmente Ramón Mateu Montesinos (1891-1981), un escultor que logró bustos indigenistas, propuso una de las más tardías representaciones en bronce de Las Cuatro Estaciones, esta vez ubicadas en el “Salón Pizarro” (hoy llamado “Salón Túpac Amaru”) de Palacio de Gobierno. 

Todas estas esculturas y muchas otras se realizaban por encargo durante el siglo XIX, aunque con la ocupación del ejército chileno de Lima durante la Guerra del Pacífico debieron perderse la mayoría de tal manera que es un trabajo pendiente la investigación de su catalogación al menos documentalmente.

4. Conclusiones

Las representaciones pictóricas existentes aún en la casa hacienda Caqui son evidencia de una preocupación de parte de los sectores sociales terratenientes por mantener una presencia cultural y artística en un medio evidentemente rústico, campestre y alejado de la ciudad. Las temáticas y los rasgos existentes en las obras pictóricas revelan una filiación y un contacto con los gustos académicos más cosmopolitas de entonces, pero también revelan una profunda devoción religiosa.

La casa hacienda fue la expresión del poder que una clase social tuvo sobre el territorio; las pinturas murales subrayan este principio, pues emplean un lenguaje hasta cierto punto ajeno al campesinado y entendible solo para los asociados a la clase dominante. 

La casa hacienda de Caqui posee en diversas partes de su edificación numerosas pinturas que indican una preocupación por transmitir el poderío y alcance económico que se extiende incluso hasta otros países (prueba de eso son las imágenes marítimas, de castillos y de banderas de países atlánticos). Los murales son imágenes introducidas de otros contextos, que aparecen ante la vista del poblador como el rango de alcance cultural y social de la ‘hacienda’ misma. 

Las pinturas murales del atrio se encuentran asociadas al Neoclásico en sus representaciones centrales (las cuatro estaciones) pero también se asocian al Romanticismo en cuanto a los paisajes e imágenes que recrean y complementan el tema principal, en este caso a las imágenes en primer plano que parecen representar personas del siglo XIX directamente asociadas al entorno agrícola local en actitudes cotidianas pero idealizadas.

El dibujo para evidenciar la estructura compositiva de una obra es muy importante en la expresión del neoclásico, y este lo vincula precisamente con la escultura: “Como en pintura, el punto de partida de la escultura neoclásica es el dibujo (…) el dibujo neoclásico vas asociado más bien, a un análisis de las posibilidades técnicas y estéticas de la escultura.” (Reyero & Freixa, 1995:41) 

Algunos desprendimientos y transparencias de capas pictóricas dejan ver que los fondos fueron pintados inicialmente de arriba hacia abajo con grandes trazos, siguiendo a estos las zonas paisajísticas; aunque este modo de lograr las pinturas es casi uniforme en toda la casa hacienda, es posible encontrar ciertas variantes en algunas pinturas de la capilla, lo que permitiría pensar en la participación de más de un artista.

Técnicamente, las pinturas han sido efectuadas dando privilegio a la figura humana mediante trazos largos y continuos de pincel, los cuales al ser aplicados por la técnica de pintura al fresco (técnica que tiene que ser ejecutada rápidamente) demuestran una seguridad y habilidad en el artista digna de admirarse.

Finalmente una última reflexión respecto al estado actual de la casa hacienda. El colapso socioeconómico del sistema de las haciendas, ya en el siglo XX, provocó el abandono del edificio principal, pero también la destrucción casi íntegra del todo el conjunto arquitectónico; el caso de Caqui es solo uno de los muchos monumentos de este tipo arquitectónico que corresponde a un patrimonio agroindustrial, representante original de una larga e innegable tradición histórica del país, conviene saber pues, ¿Qué estamos haciendo como herederos del mismo?

5. Agradecimientos

Aunque mis primeras visitas a la Casa Hacienda se efectuaron desde el 2000, recién desde el 2006 pude desarrollarlas en cursos de postgrado, en ese sentido agradezco a las personas que ofrecieron ideas y aportes en este estudio, entre ellos están Patricia Cánovas, Isabel Mansilla, Miguel Guzmán; finalmente extiendo mi agradecimiento a los alumnos del curso de Conservación del Patrimonio Edificado de la Universidad Ricardo Palma (grupo 03, 2016-1) por el apoyo en el trabajo de campo.

6. Bibliografía

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Alvino, J. y M. Guzmán. (2016). “Arqueología, arquitectura y arte en Caqui, provincia de Huaral, Lima”. Devenir. Revista de estudios sobre patrimonio edificado. (6), 143-162, Universidad Nacional de Ingeniería, Lima. 

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Pijoán, J. (1964). Historia del arte. Madrid: Salvat Editores. 

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Servicio Aerofotográfico Nacional. Foto Nº 1002-93. 11 de abril de 1945. 

(1) El presente trabajo fue expuesto parcialmente por el autor en el Simposio de Historia del Arte del VIII Congreso Nacional de Historia, realizado en la Universidad Nacional San Agustín, en Arequipa, en agosto del 2018.

(2) Este periodo se caracteriza por el crecimiento económico de las clases sociales criollas en el Perú debido principalmente a la explotación del guano; de esta manera, entre 1945 y 1972 se mantuvieron contactos comerciales con países industriales europeos.

(3)  El padre de Victoria, Miguel Gallo Díez, nació en Esalada (Burgos) en 1856 y se casó en 1878 con Elvira Porras Bolívar. A fines del siglo XIX tenía propiedades mineras en el Perú, además de muchas haciendas, entre las que contaba Caqui. Miguel Gallo murió en Madrid en 1918, y heredó sus propiedades a sus hijos (Martínez, 2006).

Jorge Carlos Alvino Loli

Arquitecto (Universidad Ricardo Palma), arqueólogo (Universidad Nacional Mayor de San Marcos), candidato a Magíster en Historia del Arte (Universidad Nacional Mayor de San Marcos). Actualmente pertenece a la Facultad de Educación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.