Las nuevas tecnologías y los acelerados cambios en la forma de
entender la arquitectura han convertido al dibujo arquitectónico hecho a mano
como una experiencia que poco a poco ha sido separada de la vida diaria del
arquitecto, este tipo de expresión se ha convertido muchas veces en algo anexo
a un proyecto o en una sencilla actividad romántica de algunos arquitectos. Sin
embargo, el dibujo que rescata la imagen de una realidad arquitectónica,
también conocido como apunte, posee un carácter distinto, por ejemplo, en su
singularidad, no existen dos apuntes idénticos y, es esta cualidad la que la
identifica frente a otras obras; otra característica es su “aparente” estado de
inacabado lo que le permite una libertad en su percepción y flexibilidad para
despertar la imaginación. Pensamos que el apunte posee una cualidad didáctica
transversal que integra distintos niveles de entender la arquitectura (no
solamente los edificios), es además de valioso registro histórico, una praxis
que se debe cultivar en el diseño como vehículo de expresión que escapa a los
parámetros ajenos.
Vamos a incluir en este breve ensayo dibujos que recuperen la
imagen de la arquitectura peruana de distintos lugares, estos dibujos pueden
ser realizados en distintas técnicas, pero nos conducirán a valorar el apunte
como relación entre el ser humano y el edificio en el Perú y, principalmente, rescatando
su expresión estética contextualizada en su tiempo. En estas obras de artistas
peruanos, no necesariamente arquitectos, la arquitectura es el elemento principal
de la expresión estética, pero también puede incluir el paisaje, lo importante
es que sea capaz de transmitir cualidades arquitectónicas y sea sensible a este
lenguaje formal. Es importante también la interpretación de una realidad, de un
edificio o ambiente existente, no un proyecto o una idea, es decir que cumpla un
rol importante del apunte: el registro del espacio-tiempo.
1. Introducción
¿Qué es el apunte? Es un recordatorio, la captura de un instante
que tiene un objetivo posterior, una clave o un símbolo que a veces solo es
legible para quien la hizo; pero más que una instantánea funcional el apunte es
también el trazo singular de una mano, posee la cualidad de transmitir una
impronta personal, la firma de un ser, por lo tanto, es algo único. El apunte
arquitectónico obtiene la instantánea de la existencia de un edificio, pero más
allá de un objeto en el tiempo, o una obra de arte conocida, muchas veces los
edificios más modestos son los más representativos, legítimos y veraces en la
historia de un país, el apunte peruano debería expresar también esas
diferencias y contrastes de muchos lugares que existen en el país.
Cuando nos referimos a lo peruano esto nos convoca a pensar con
los principios que actualmente compartimos a través de la historia, costumbres
o tradiciones y, posteriormente, a nuestra realidad y lo que tenemos en común,
por supuesto que esto va más allá, pues lo peruano o lo que se asocia al Perú,
ha cambiado a través del tiempo de acuerdo a nuestros propios intereses y situaciones.
Estamos en una situación de identidad distinta a la que pensaron las gentes que
vivieron en este territorio en el siglo XVI y, obviamente mucho más, al sentido
de pertenencia a los que vivieron siglos o milenios antes. Nosotros evaluamos y
los convocamos y reunimos desde nuestra posición, a veces de manera muy
evolutiva y egocéntrica. Nuestra concepción de lo peruano ha cambiado y seguirá
cambiando, tal como cambia la sensibilidad. El apunte tiene esa particularidad
también, de lograr la identidad de un momento, y en cierta forma conservarlo.
Este ensayo posee muchos vacíos pues lamentablemente pocas
personas se han preocupado de rescatar los apuntes por considerarlos quizás
inacabados o inútiles, las obras que presentamos son algunas que llegaron a
publicarse hace más de 100 años; hemos tratado de contextualizarlos, pero
siempre este esfuerzo será muy limitado. Aun así, creemos que es importante
compartir algunas de estas obras y permitirnos el gusto de apreciarlas.
2. El dibujo de edificios en la historia del arte
En la antigüedad occidental Marco
Polio Vitruvio (70 a.C.-15 d.C.) consideró al dibujo como parte fundamental
de la arquitectura; durante siglos los conocimientos para alcanzar muchos
logros arquitectónicos fueron olvidados y también el dibujo de edificios se
encontraba en gran medida representado en las composiciones pictóricas como
fondo o elemento complementario. La arquitectura fue considerada como una de
las Artes Mayores principalmente durante el Renacimiento cuando los edificios
de la antigüedad fueron modelo y cobijo de los valores y las expresiones
vigentes. La necesidad de realizar obras mayores (como lo son los edificios) se
hicieron permanentes, incluso para las pequeñas obras. El dibujo o los trazados
sobre papel u otra superficie se convirtieron en planos con medidas y símbolos
convencionales para lograr exactitud.
Filippo Brunelesschi
(1377-1446) asumió los retos tecnológicos de su época y también aplicó métodos
de representación gráfica entre los cuales nos interesa la perspectiva central,
su influencia en el arte es innegable; en la Escuela de Atenas, obra máxima de Rafael Sanzio de Urbino (1483-1520), se representa la dimensión
ideológica del propio Renacimiento cobijada por un marco arquitectónico espectacular
y la eficacia de la propia perspectiva. Leonardo
da Vinci (1452-1519), gran figura de su tiempo, realizó estudios
preparatorios para sus obras que llegaron a ser complicados en donde el papel
principal era el dibujo y los apuntes de los detalles, es decir racionalizar
ordenadamente las formas de una manera rápida con el objetivo de ser utilizados
después, esto es un aspecto utilizado también en los bocetos arquitectónicos.
La ciudad como paisaje es rescatado desde un punto de vista estético
por distintos artistas, esto lo vemos en Jhoannes
Vermeer (1632-1675), posteriormente adquiere mayor protagonismo en las
obras de Canaletto (1697-1768) y Guardí (1712-1793). La identidad de
los edificios y su reconocimiento por parte del espectador es algo que debía de
rescatarse.
El trabajo de los artistas de expresar la vida de la gente en la
ciudad y el campo posee un impulso en el realismo y el romanticismo, este
impulso incluye contextos y paisajes nuevos, exóticos e incluso edificios
envueltos en la naturaleza y en condiciones ruinosas. Delacroix (1798-1863) y
Constable (1776-1837) lograron muchas pinturas en donde el objetivo era
expresar sentimientos por medio de imágenes con nuevas perspectivas, ángulos,
movimientos, momentos fugaces o posibilidades que logran que el espectador se
involucre en el contexto. Desde siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XIX
predomina, entre otros aspectos, las Beauxs
Arts, que propone a través del historicismo un rescate de los estilos del
pasado, una propuesta que utiliza el dibujo para lograr el diseño de edificios.
Los libros para la educación a través de los dibujos, como los tratados o
manuales de estilos históricos, aparecen y se difunden hacia América. A finales
del siglo XIX también es importante la aparición del trabajo de los
impresionistas, por ejemplo, la búsqueda del trabajo en el campo, dejando que
la rapidez de la luz y la atmósfera puedan introducirse en la obra. La rapidez
de la ejecución de la obra para lograr una impresión” en el espectador es parte
que se rescata en los apuntes.
Como parte del proyecto es necesario advertir que el dibujo
arquitectónico posee distintas técnicas para expresarse. Por un lado la
arquitectura al requerir un lenguaje estandarizado para entender con precisión
los casos constructivos, por ejemplo, medidas o escalas desarrolla plantas,
elevaciones, isometrías etc., para lo cual las líneas valoradas son
importantes, sin embargo por otro lado también existe un aspecto demostrativo
para la mayoría por medio de las isometrías o perspectivas (a nivel peatón o
vuelo de pájaro-como se decía antes), en este sentido los arquitectos
plantearon dibujos que alcanzaron gran nivel plástico y con mucha calidad; especialmente
importantes son las técnicas en este tipo que desarrollaban los arquitectos de
las Beauxs Arts provenientes de
Europa en donde esto se practicaba constantemente. Como parte de los antiguos
proyectos existen acuarelas con gran valor plástico, pero son ideas
proyectuales expresivas, es decir anticipan a la obra materializada.
En el caso de los Apuntes,
estos son registros interpretados de obras ya edificadas, existentes en el
escenario urbano y en donde el artista rescata determinado ángulo, vista,
apariencia, momento, luz o sombra; para esto es importante la práctica de
estudios al aire libre siendo el edificio y la ciudad o el paisaje, la entidad
trascendente.
La didáctica del apunte es importante para entender las calidades
estéticas de la forma de los edificios, pero también para expresar su valor
social dentro de una observación muy personal y humana. También es usada para
difundir el carácter o las particularidades de los edificios, como lo han hecho
en libros clásicos como los de Sir Banister Fletcher con su A History of Architecture (1938), Bill
Risebero y su Historia dibujada
occidental (1979), o en nuestro contexto con los libros de Héctor Velarde,
por ejemplo, La arquitectura en veinte
lecciones (1937).
Creemos que el apunte es un aporte que une la arquitectura con
formas de manifestación artísticas sensibles en la mayoría de la población,
esto es por medio del dibujo reconocible y por lo tanto su valor simbólico; al
respecto Norbert-Schultz explica: “Los valores humanos sólo pueden conservarse
y transmitirse por medio de formas simbólicas, y los factores esenciales de una
civilización requieren los símbolos más articulados” (Norbert-Schultz 1963:
129) y, aunque dentro de la praxis arquitectónica profesional el dibujo “…En
primer lugar, necesita ´instrumentos´ auxiliares para representar sus ideas, y
en segundo lugar, ha de llegar a un entendimiento con el resto de personas
interesadas en la solución del cometido del edificio en cuestión”
(Norberg-Schultz 1998: 130), es decir, que el dibujo es el vehículo para
producir arquitectura; también es cierto, como aclara Sainz, que el dibujo
también es esencial en “…el caso del arquitecto que se dedica a levantar planos
de edificios existentes o del historiador que traza esquemas analíticos” (Sainz
1990:40).
3. Técnicas artísticas
Es interesante entender las técnicas utilizadas para representar
imágenes de edificios, cada una posee particulares formas de expresar la
imagen, algunas de estas técnicas requieren tiempo y sus procesos permiten algunos
cambios o correcciones antes del resultado final. Entre las técnicas más
conocidas se encuentran:
El óleo. Técnica
usada para lograr obras de gran acabado plástico y alcanzar detalles realistas
debido a la paciencia y tiempo que se le dedicaba; sin duda forma parte
importante en los registros de los edificios, pero generalmente los incluye como
parte complementaria de paisajes o retratos.
El grabado. Utilizado por muchos artistas desde la invención
de la imprenta; en el Perú los grabados fueron incluidos en obras escritas
durante el siglo XIX. La tradición europea del grabado adquiere mucha fuerza
expresiva en la bicromía y la línea; es una técnica muy propicia para graficar
edificios, es decir una técnica de impresión que, habiendo trazado un dibujo
original sobre una superficie plana, puede multiplicarse por impresiones.
La acuarela. A
diferencia del óleo, una técnica que requiere rapidez y precisión, es decir una
pericia en los movimientos de la mano y la aplicación de los pigmentos
disueltos en agua; la agilidad de la mano es necesaria. Ante los paisajes
urbanos la acuarela pierde exactitud en medidas, pero gana en expresión
cromática y legibilidad perceptual, por esta razón algunas acuarelas pueden considerarse
como apuntes porque rescatan una impresión perceptual siempre sugerente.
La plumilla.
Es la técnica que se utiliza el instrumento y logra un efecto de rapidez y
precisión en el dibujo con trazos diferentes en extensión, grosor o detalle de acuerdo
a la fuerza o rapidez que se efectúe. Las líneas son moduladas lo que les
proporciona profundidad, movimiento y expresividad; a veces estos dibujos en
blanco y negro son complementados con acuarelas u otras técnicas.
El lápiz.
Es la técnica más usada, difundida y legible.
4. El dibujo arquitectónico en el Perú
4.1 La imagen medieval y funcional
Durante el Virreinato el dibujo arquitectónico se empleó de manera
escasa, los conciertos de fábrica eran los contratos para la construcción de
edificios o fincas y, los planos se realizaban raras veces. Habría que indicar
que desde Europa llegaban grabados que se reproducían en algunos libros, casi
siempre como parte complementaria, pero posibilitando cierto conocimiento de representaciones
gráficas arquitectónicas de otros contextos. Conocemos algunas imágenes de
edificios y la ciudad de Lima debido a algunos planos o grabados, entre estos
cabe mencionar:
Pedro Nolasco
Mere. Padre mercedario realizó un primer dibujo de
la ciudad de Lima en 1685 (mientras se levantaban las murallas) y que el
grabador holandés Joseph Mulder adornó con figuras de los santos limeños, así
como animales (algunos extravagantes); esta obra se publicó en el libro del
Licenciado Francisco de Echave y Assu, titulado “La Estrella de Lima convertida
en Sol”. (Este dibujo se encuentra en el Archivo JDG). Un segundo dibujo fue
elaborado para la obra de los viajeros científicos Jorge Juan y Antonio de
Ulloa (agregando el barrio del Rímac) para la obra “Relación Histórica del Viaje
a la América Meridional…” de 1748.
“Ambos planos, dibujado en perspectiva
“hipodámica” el primero e “isométrica” el segundo… desde el punto de vista de
calidad artística y de valor documental, el último plano de Nolasco Mere, por
su realismo y profusión de detalles, es … la más bella imagen de Lima colonial,
cuyos méritos están muy por encima de los fines puramente informativos a que
estaban destinada”. (Gunther 1983: 10)
Este dibujo posee características medievales, traza minuciosamente
los edificios, con imprecisiones, pero siempre intentando identificar los datos
más relevantes, algunos edificios poseen tal detalle que pueden ser
individualizados. El dibujo estático es sin embargo muy didáctico y claro
debido a la línea y los achurados.
4.2 Artistas viajeros y publicaciones
El espíritu romántico europeo impulsó a varios artistas e
intelectuales a conocer América, tierra de flora exótica y gentes que hablaban
otros idiomas y tenían otros dioses. Muchos viajeros eran enviados en funciones
diplomáticas o bajo diligencias académicas, siempre como extranjeros que debían
volver y rendir cuentas a sus instituciones de origen, sin embargo, muchos
lograron penetrar de algún modo en la idiosincrasia popular americanas y sus
costumbres fueron interiorizadas siendo expresadas en sus obras. Los
extranjeros que visitaron la naciente república peruana, trajeron una actitud
compleja en donde la racionalidad científica y la sensibilidad estética les
permitieron una opinión integral y profunda del país; en el presente caso nos
interesa el aporte de los viajeros sintetizada en su producción gráfica, una
expresión que incluye la realidad y la calidad artística.
La producción gráfica de los viajeros (que incluye dibujos a
lápiz, a tinta y pinturas) es reveladora sobre la ciudad de Lima a mediados del
siglo XIX; sin duda es importante la producción de Leonce Angrand (1808-1886) y Johann
Moritz Rugendas (1802-1858),
diplomáticos con gran talento artístico, su aguda observación de la sociedad
limeña se complementa con imágenes de la ciudad y los edificios, sirviendo como
documento y registro arquitectónico. Angrand estuvo en Lima de 1833 a 1839 y Rugendas
entre 1842 a 1845. Especialmente nos interesan los dibujos de Angrand que
podrían aproximarse a lo que hoy se consideran apuntes urbanos en donde la
arquitectura es la protagonista verdadera de la obra. Se distingue algunos
aportes trascendentes: La línea curva, los empalmes, las sombras, las líneas
largas y rectoras; aun así, muchas veces manipula algunas perspectivas u obvia
algunos detalles de la imagen graficada.
Georges Carleton.
Viajero y caricaturista norteamericano llegó a
Lima entre 1865 y 1866; realizó excelentes pasajes de humor gráfico, luego
publicadas. A pesar de exponer tipos de idiosincrasia limeña también incluye
frescos y ágiles apuntes arquitectónicos; por otro lado, también señala
gráficamente algunas críticas como la higiene urbana.
J. Prendergast. Fue
un acuarelista que realizó dibujos de Lima y otras ciudades, en su percepción
se interesa por el perfil de las iglesias sobre el perfil urbano (por ejemplo,
el perfil longitudinal de San Francisco el Grande desde la otra margen del río
Rímac o, la Plaza Mayor).
Los grabados adquieren gran importancia en las obras publicadas,
entre los más importantes se encuentra el norteamericano George Ephraim Squier
quien realiza varios dibujos de la ciudad e incluso de ruinas prehispánicas y
los incluye en su obra Incidents a travel
from Incas…” ().
Charles Wiener. Nació
en Viena en 1851 y realizó varios viajes por América; en su obra Perú et Bolivie de 1880, inserta
grabados de edificios[2],
generalmente prehispánicos pero también virreinales; es particularmente
interesante los grabados de las ciudades como Lima o Arequipa; entre los
prehispánicos incluye: Ruinas de Pachacamac, Chan chan o Paramonga, Marca
Huamachuco, , Huánuco Viejo, el Palacio de Atahualpa, Vilcashuaman, etc.;
también edificios limeños como la Catedral de Lima, Acho, Hacienda San Pedro de
Lurín etc., también de provincias como Contumazá, la iglesia Belén de Cajamarca,
la Iglesia de Huamachuco, la Plaza de Concepción, la iglesia de Santo Domingo
en Ayacucho, la Plaza de Puno, etc.,
Algunos peruanos como Manuel
Atanasio Fuentes (quien junto con Pedro Paz Soldán y Unanue -llamado Juan
de Arona- y Ricardo Palma, eran los que más conocían Lima del XIX) hicieron
grabados que aparecen en su obra Lima.
Fuentes, llamado El Murciélago, solía
destacar algunos espacios urbanos tradicionales.
Finalmente es necesario indicar que a fines del siglo XIX existían
publicaciones como el Perú Ilustrado
u otros periódicos en donde aparecen ciertos grabados, aunque pocas veces la
escena urbana es la importante. Estas imágenes aparecerían con más fuerza al
inicio del siguiente siglo.
5. Las instituciones artísticas a inicios del siglo XX
Después de derrumbadas las
murallas en la década de 1870 y luego de la Guerra con Chile, la ciudad de Lima
(al igual que otras) comenzó a expandirse con el alcance y articulación
territorial de los ferrocarriles y la implementación de amplias avenidas como
bulevares. La popularización de los partidos políticos y la creciente
participación de las organizaciones civiles en la vida política hizo necesario
el fortalecimiento de instituciones oficiales que formalizaran, por ejemplo, la
educación artística y la pusieran al alcance de la población general. En la Escuela de Ingenieros, existían cursos de
dibujo en los que eran necesarios la ejecución de planos y el conocimiento de
la geometría; la apertura la Sección de Arquitectura especializa la enseñanza del
dibujo como expresión estética, un profesor importante en este caso profesor de
Dibujo y Croquis estuvo a cargo de Enrique
J. Góngora que enseñó en la Escuela de Ingenieros por más de 30 años
(Álvarez 2006: 88).
También alcanzaron mayor
participación en el reconocimiento social la Academia Concha, la Escuela de
Artes y Oficios y alcanzaría gran prestigio la Escuela Nacional de Bellas Artes. Con la fundación de la ENBA en
1918 y el inicio de sus clases, en 1919, comienza una formalización en la
enseñanza del arte en el Perú, específicamente nos interesa el enfoque estético
que se le daba a las imágenes arquitectónicas y, aunque no son materia
exclusiva de estudio, si se logró incluir en el plan de estudio cursos como
Perspectiva siendo el profesor destinado a esto el experimentado arquitecto
peruano Rafael Marquina
En la con la dirección de Daniel
Hernández en la ENBA existieron posibilidades para el desarrollo de temáticas
diversas, aunque la tendencia vigente en la ciudad era la arquitectura era
academicista, la pintura incluyó temas indigenistas con pintores como José
Sabogal, Julia Codecido, Jorge Vinatea o Camilo Blas; por esta razón muchas
veces la ciudad fue reemplazada por el campo, aunque algunos edificios históricos
fueron incluidos como alegorías o parte del contenido social que las pinturas
encerraban. Sabemos que el entorno urbano, así como los aspectos cercanos a la
ciudad influyeron en la inspiración de perspectivas o dibujos, esto provenía en
gran parte del ejemplo romántico de los viajeros del siglo anterior. Algunos
lugares de excursión académica para la práctica de dibujo en las afueras de la
ciudad de Lima fueron Chosica, Amancaes, Playas de Barranco, etc., y hasta
cierto punto rincones escondidos de El Cercado, la Alameda de los Descalzos,
etc.
6. Los artistas y el dibujo de edificios a inicio del siglo XX
6.1 Francisco González Gamarra (Cusco 1890 – Lima 1972).
Fue un pintor y músico cusqueño;
en Lima se graduó en la Facultad de Letras en la Universidad San Marcos y
“…como pintor fue un autodidacta, porque no perteneció a ninguna academia,
destacándose no sólo como dibujante y caricaturista sino como gran pintor y
acuarelista” (Sivirichi en Milla 1994: T.V: 78). Sucedió a Málaga como caricaturista
en la revista Variedades trabajando
hasta 1915. Pensamos que la participación de este artista cusqueño es muy
importante en el desarrollo y apreciación del arte de imágenes urbanas en Lima
pues Gonzáles ya tenía una avanzada experiencia en Cusco cuando llega a Lima. Es
importante su Exposición de 1915 titulada: “Dibujos a pluma sobre Lima”, como
un hito en donde la arquitectura limeña logra ser el centro de la expresión
artística. Sus principales características son el uso de sombras y la jerarquía
de elementos urbanos como los edificios religiosos.
6.2 Alcántara La Torre (Trujillo
1893 - Lima 1978)
Trujillano de nacimiento será muy
conocido por sus caricaturas en la revista Variedades.
En esta revista se encargará durante varios años de ilustrar la portada y otras
secciones. Particularmente dibujaba caricaturas de la sociedad política e
intelectual limeña, pero a veces incluía en la composición edificios limeños de
los que en otra oportunidad nos hemos ocupado. (ver Apuntes. Revista digital de
arquitectura n° 140. Febrero de 1921)
Siendo muy joven alcanzará
notoriedad por sus caricaturas en acuarela; Alcántara fue “…autodidacta en las
técnicas de dibujo y acuarela, aunque llegó a estudiar pintura en la Escuela Nacional
de Bellas Artes por los años veinte” (Wuffarden en Milla 1994: T.I. 57). Más
allá de su permanente ejercicio en la captación de la cambiante sociedad urbana
Alcántara llegó a registrar muchos edificios, al principio como parte de su
escenario urbano, pero luego como muestra central de la ciudad.
6.3 Familia Gago
Romeo Gago es el patriarca de una
familia de artistas (Alberto, Juan y Ezequiel fueron sus hijos, también
artistas) como lo hubo otras en el Perú (Palas, Quispe, Lozano, etc.). Romeo fue
ante todo un dibujante de pluma y lápiz, sus obras aún no han sido catalogadas
y solo aparecen esporádicamente en publicaciones de la época. Profesionalmente fue
un médico cirujano que vivió mucho tiempo en Cañete en donde fue muy
reconocido.
“El señor Gago fue un genial
intuitivo en materia de arte; con un gran sentido estético, dotado de técnica privilegiada
en el dibujo, cultivó, sin embargo, varios géneros artísticos.” (Variedades
402. 13 noviembre de 1915).
Gago fue un
autodidacta que realizó obras artísticas en paralelo a su desarrollo
profesional o político social, como lo fueron artistas como Odiaga o Max León.
“Entre sus hijos deja á Alberto,
quien ha heredado las brillantes cualidades de eximio dibujante, como lo
atestiguan un apunte que publicó hace un tiempo “Variedades” y el Cristo que
estuvo expuesto hace algunos días en una tienda de la calle Espaderos y que
llamó la atención del público…” (Variedades 402. 13 noviembre de 1915).
6.4 Raúl Vizcarra
Chiclayano de nacimiento Vizcarra fue un dibujante muy prolífico
en la ilustración de revistas, novelas o relatos. Aunque es muy conocido por
aportar desde la postura indigenista también se le conocen algunos dibujos
urbanos, los cuales mostramos. Su dibujo era casi siempre en blanco y negro,
con líneas gruesas y muy expresionistas.
6.5 Carlos
Odiaga
Odiaga fue un artista que actualmente es poco conocido; se expresó
principalmente con la acuarela, la pluma y el lápiz. Representa sin duda el
momento de evocación colonial que se vincula también a la aparición en
arquitectura del estilo neocolonial. Sus obras, además de la vocación
religiosa, hacen notar espacios intimistas dejando que las formas
arquitectónicas se expresen claramente. Aunque no se tiene noticias actuales de
las obras de Odiaga ni reproducciones a color de sus acuarelas se puede
adelantar la visión de conjunto cuando compone una vista urbana, con detalles
sin precisar, con impronta natural, propios de la acuarela, las aristas
imperfectas de una ciudad de tierra y madera. Al contrario, en la pluma la
fuerza de la línea permite leer las formas arquitectónicas con detalle y
precisión.
El destacado pintor y crítico de arte Teófilo Castillo llama la atención
sobre Odiaga:
“...promete,
tiene verdadera médula artista… Una tarde en su colegio, se me enseñó cierto
álbum suyo con varias obras –dibujos, acuarelas, óleos- para que le diese “un consejo”
… Eran paisajes en su mayoría. Y todo sentido, estudiado del natural. Confieso
que quedé gratísimamente sorprendido y prorrumpí en aplausos… Odiaga irá lejos,
no hay que dudarlo, si persevera en la ruta sana por instinto elegida”
(Castillo, en: Variedades n°586. 24 de mayo de 1919).
Estilísticamente Odiaga expresa parte de un espíritu del siglo XIX que es
el romanticismo, su interés por lo antiguo o lo que está lejano, se manifiesta
y Castillo lo reconoce:
“Sospecho
que Odiaga jamás leyó a Ruskin, pero aseguro siente la línea y el color. Y ve
sintéticamente, sin grandes complejidades y retumbancias y comienza a tener
paleta.” (Castillo, en: Variedades n°586. 24 de mayo de 1919).
También resulta revelador las influencias respecto a este género que existe
en la escena artística peruana de fines de la segunda década del siglo XX. Se destaca
el aspecto del “paisajismo” como el género más propicio para el desarrollo de
Odiaga y, que para esto buscar lugares idóneos:
“En lo
restante quizás hay demasiado trucage, preciosismo, cosa peligrosa para quien
principia. Su academia tenaz, única debe ser el paisaje mondo, lirondo. Ojalá
él pudiera imitar á Flórez: huir de Lima, de sus estulticias, su paisaje
incoloro, anquilosado.” (Castillo, en: Variedades n°586. 24 de mayo de 1919).
Este “paisajismo” es claramente una tendencia que se asocia a los gustos y
sensibilidad por la temática campestre, tanto desde la literatura como desde la
pintura. Finalmente, Castillo destaca esta fuente de inspiración en los dibujos
“paisajistas” de otros artistas, incluso él mismo:
“La sierra, no obstante, sus
prejuicios, ofrece más recursos á la inspiración del pintor que Lima. Díganlo
González Gamarra, Flórez, Eguren Larrea. Lo mejor que yo he hecho en el terruño
ha sido bajo inspiración arequipeña o cuzqueña. Los más bellos lienzos de
Barreda no son por cierto los que hiciera bajo el cielo de Lima.” (Castillo,
en: Variedades n°586. 24 de mayo de 1919).
Es con Odiaga que podemos ver cierta crítica a los apuntes urbanos limeños
y la necesidad de llevar las perspectivas a ciudades de provincia o al entorno
campestre, algo que otros artistas intentarán.
6.6 José Guillermo Otero y Otero
(1873-1950).
Nació en Tarma fue un personaje
multifacético muy destacado en su tierra; como político fue Senador (1909-1914),
diputado (1924-1930) y alcalde de Tarma (1908); también fue impulsor del
turismo de la zona central y fue parte del comité de redacción de Tarma Órgano del centro informativo del
Centro social Tarma. Murió en Barranco, Lima.
Sus obras expresan rincones
arquitectónicos, muchas veces anónimos, propios de los pueblos de la sierra.
Sus composiciones intentan encontrar variaciones y encuentro de formas en los
sólidos muros de tierra, en las texturas rugosas naturales. Las sombras son más
fuertes por la exposición del sol y las plantas; las personas casi ausentes son
fantasmas que parecen vagabundear por las calles solitarias. Finalmente, las
puertas, los accesos, las escaleras, los caminos, son únicamente recorridos por
la mirada.
6.7 José Casimiro Cuadros (1899-1986)
Nacido en Cayma, Arequipa, llegó a estudiar en la Universidad de San
Agustín, San Marcos y la ENBA. Profesor de dibujo y director de la Escuela de
Bellas Artes “Carlos Baca Flor”. Cuadros llegó a ejercer la crítica de arte y
escribió artículos señalando las tendencias artísticas en Arequipa y reseñando
a pintores como Augusto Caro Cornejo, Víctor Martínez Málaga, Percy Murillo y
Vinatea Reinoso. Autodidacta en el arte, cultivaba el óleo, la acuarela y
desarrolló la xilografía durante mucho tiempo llegando a consolidar una larga
carrera como artista y en esta primera etapa de su vida fue reconocido por la
crítica como referente del arte regional arequipeño.
Cuadros llegó a realizar apuntes del pueblo de Cayma en el sur de Arequipa,
lugar que se caracteriza por su geografía abrupta, elevados volcanes y cielo
despejado. Los apuntes de Cuadros son obras maduras de un artista que observa y
ve la estética arquitectónica escondida en cualquier rincón, siempre con mucha
variabilidad y dinámica. Las composiciones son distintas y experimenta encuadres
utilizando perspectivas profundas, planos, etc., así como también aplicando
puntos, líneas o manchas dependiendo de la identidad de lo que dibuja. Una
primera característica es el uso de la luz contrastada con la sombra propia y
arrojada, más oscura que los muros mismos, todo expresado en achurados bien
ordenados y densos; una segunda característica es la oscura valoración de las
formas paisajísticas como los cerros lejanos o los frondosos árboles. En todas
sus obras la presencia de la religión es ratificada con íconos claros y
permanentes, muchas veces, en medio de ruinas.
Cuadros había realizado una exposición en el local de la Fotografía Ugarte
en 1922, a partir de la cual recibió excelentes críticas:
“Cuadros presentó bellos trabajos prometedores
de brillante obra futura… evidentes progresos en la técnica y revela, en ellos,
una vez más, su innegable temperamento, su alma de artista que sabe sorprender
la belleza, culta para ojos profanos, de los rincones propicios, de los
jardines románticos, de los parques silentes y de la campiña virgiliana,
jerusalénica de Arequipa”. (Variedades n°850. 14 de junio de 1924).
6.8 Luis Flórez
Luís Flórez puede considerarse que es un artista que aborda los temas de
edificios campestres, más aún, el espíritu campesino que estos proyectan; llama
la atención de Teófilo Castillo. Una exposición en el local de la Filarmónica
de edificios y paisajes de Molino Ragra, su hacienda en Huánuco.
“… aquí que envuelva a su pintura una atmósfera campesina y la llene un
sabor de sencillez e ingenuidad… animadas de melancolía, que raramente llega a
ser tristeza. (Variedades n° 1085. 15 de diciembre de 1928).
La exposición de 1928, luego de casi diez años sin exponer, en el local de
la Filarmónica causó buena impresión de la crítica:
… respiran un suave lirismo, una emoción poética rebosante de ternura que,
en ocasiones, gravita con tal fuerza sobre la técnica que éste sacrifica la
firmeza del dibujo y el equilibrio de la composición a cierta inexperiencia
pueril, deliciosa por ser hallada, y no rebuscada, y porque añade su gracia
espontánea a la frescura del colorido. Arquitectónicamente considerados, a
través de rígidos preceptos, los cuadros de Flórez muestran alguna endeblez;
pero si para salvarlos no bastara esa gracia pueril a que aludíamos, ahí están
manteniéndolos enhiestos la riqueza y simpatía del color.” (Variedades n° 1085.
15 de diciembre de 1928).
Flórez utiliza la arquitectura para cobijar las acciones y costumbres de la
gente, complementando la vitalidad de sus composiciones. En un momento en el
cual Quizpez Asín y Sabogal cosechaban éxitos en salones extranjeros, Flórez se
adscribe a esa idiosincrasia de pintar el espíritu campesino, pero conservando
la presencia arquitectónica influyendo quizás en las posteriores obras de
Urteaga. Una particularidad técnica en Flórez es el uso del puntillismo, muy
similar a la propuesta de Seurat quien buscaba mantener con esta técnica la
luz:
“… Reparte los matices y armoniza sus principales relaciones buscando la
más eficaz acumulación de los puntitos en el lienzo, de donde se sigue la mejor
fusión de los valores cromáticos en la retina; mas no siempre exagera según ese
método la indiscencia o luminosidad, sino que en veces la amortigua con
empastes extraños al puntillismo. Lo que indica que no se encasilla en una
escuela determinada, pues aprovecha de ella y de las otras cuando conviene a su
lenguaje pictórico.” (Variedades n° 1085. 15 de diciembre de 1928).
6.9 Luis Pinedo.
Un artista muy desconocido que
realizó dibujos de edificios durante las celebraciones del Centenario de
batalla de Ayacucho. Trabajó en la Oficina Técnica de Construcciones de Enrique
Mogrovejo, la cual se encargó de muchas obras diseñadas por arquitectos como
Malachowski, Sahut, etc., en la ciudad
6.10 Emilio
Harth-terré
La tradición de dibujantes de arquitectura y entornos urbanos que
publicaron sus obras mientras el ingeniero Harth-terré estudiaba (y con su
estética pudieron influir en su vocación por las artes) fueron, luego de los ya
mencionados González y Gago, los artistas peruanos Ricardo Flórez, Luis Pinedo,
José Otero, Casimiro Cuadros, Raúl Vizcarra y Carlos Odiaga; cada uno de estos
artistas publicaba sus dibujos en las revistas locales por lo cual el público
limeño pudo desarrollar un gusto por esta temática generalmente reservada al
mundo profesional de la arquitectura.
Durante el año de su publicación, 1921, Harth-terré recientemente egresado
de la universidad, se abocará a realizar una serie de dibujos con un énfasis
más evidente en lo urbano arquitectónico. Hemos encontrado que estos dibujos
fechados todos en 1921 corresponden a una serie o álbum titulado “Lima en croquis” y tenía la
intencionalidad conmemorativa de la ciudad hacia el Centenario.
Referencias
bibliográficas
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Hart-terré”. Apuntes Revista Digital de
arquitectura. (123), setiembre.
(2022). “El verdadero joven del Centenario, Emilio Harth-terré”.
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Revistas:
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 321. 25 de abril de 1914. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 380. 12 de junio de 1915. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 393. 11 de setiembre de 1915. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 402. 13 de noviembre de 1915. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 403.20 de noviembre de 1915. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 412. 22 de enero de 1916. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 414. 5 de febrero de 1916. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 458. 9 de diciembre de 1916. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 586. 24 de mayo de 1919. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 610 8 de noviembre de 1919. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 614. 6 de diciembre de 1919. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 624. 14 de febrero de 1920. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 695. 2 de julio de 1921. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 732. 11 de marzo de 1922. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 769. 25 de noviembre de 1922. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 846 17 de mayo de 1924. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 850. 14 de junio de 1924. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 878. 27 de diciembre de 1924. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 894. 18 de abril de 1925. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 899. 23 de mayo de 1925. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 900. 30 de mayo de 1925. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 909. 1 de agosto de 1925. Lima.
Variedades. Revista semanal ilustrada. N° 1085. 15 de diciembre de 1928. Lima.
Variedades.
Revista Semanal Ilustrada. Número Complemento de la edición
Centenario. Julio de 1921. Lima.
Mundial. Revista
Semanal Ilustrada. Nº 53. 29 de abril de 1921. Lima.
Mundial. Revista
Semanal Ilustrada. Nº 58. 3 de junio de 1921. Lima.
Mundial. Revista semanal ilustrada. N° 76. 28 de octubre de 1921. Lima.
Mundial. Revista semanal ilustrada. N° 191. 11 de enero de 1924. Lima.
Prisma. Revista ilustrada de artes, letras, etc. N° 71. 28 de diciembre de 1907. Lima.
[1]Graduado de la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Ricardo Palma; graduado de la
Escuela Académico Profesional de Arqueología de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos. Egresado de la Facultad de Educación de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos y de la Maestría en Arte Peruano y Latinoamericano de la
Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos.
[2] Entre los más de 1,100
grabados realizados en el libro muchos grabados poseen como referencia al pie
de ellos iniciales que no corresponden a Wiener, por lo tanto deben
corresponder a otros dibujantes, creemos que incluso se detectan variaciones
estilísticos en ellos, pero sin duda se insertan bajo un patrón general en
correspondencia con el discurso narrativo de la obra escrita por Wiener.
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