La luz y los materiales están conectados inseparablemente, de hecho, en realidad se determinan entre sí: ninguno es visible para el ojo humano hasta que ambos se unen. Por esta razón, los grandes arquitectos siempre se han permitido ser dirigidos por la luz en la elección de sus materiales de construcción. Utilizan la luz para extraer contrastes entre diferentes materiales y utilizan materiales que les permiten crear una distribución muy específica de la luz en una habitación.
Carlo Scarpa: Museo del Castelvecchio, Verona (1961–64). La luz crea contrastes: las salas del museo están enlucidas con un áspero "Stucco alla veneziana". Scarpa lo utiliza para difundir la luz de manera uniforme y sin reflejos y para proporcionar un contraste con los pedestales lisos y oscuros de las exhibiciones. Foto de Vaclav Sedy / Cisa A. Palladio.
La luz y los materiales son mutuamente dependientes entre sí. Los materiales son clave para entender la luz en la arquitectura porque afectan directamente la cantidad y la calidad de la luz. Dos cualidades de los materiales, su acabado y su color, son las más importantes a este respecto. Los materiales especulares, como los acabados brillantes, reflejan la luz como lo hace un espejo, lo que puede hacer que las imágenes reflejadas de la fuente de luz sean visibles "en" la superficie. Las superficies mates, como la piedra natural, la madera y el yeso, reflejan la luz de manera difusa por igual en todas las direcciones. De los tres aspectos de color, tono, valor e intensidad, el valor es el que determina cuánta luz se absorbe y cuánta se refleja. Una pared blanca refleja aproximadamente el 82 por ciento de la luz incidente, una pared de color amarillo claro el 78 por ciento y una pared de color verde oscuro o azul el 7 por ciento.1 Las superficies de colores prestan algo de su tono a la luz que se refleja.
Un cambio en los materiales puede alterar la sensación de una habitación y también el nivel de iluminación. El truco más barato para aumentar la cantidad de luz en una habitación oscura es pintar de blanco las superficies de la habitación. Una habitación oscura, por otro lado, se puede crear utilizando poca luz en una habitación blanca o a través de superficies oscuras. Con superficies oscuras, una habitación se verá oscura durante el día y la noche. Sin embargo, con superficies blancas o claras, el efecto cambia según las fuentes de luz utilizadas. Este efecto puede ser explotado. Por ejemplo, las superficies interiores de la capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp son blancas, pero debido a la pequeña cantidad de luz diurna admitida, las superficies son de color gris claro a gris oscuro.
Los materiales son importantes emocionalmente en relación con la luz. El brillo del cristal. el brillo de los mosaicos dorados, las profundidades de la madera pulida oscura y las sombras en las paredes blancas contienen mensajes emocionales. algunos de ellos conectados con entornos culturales, algunos de ellos conectados a la recolección individual. Algunas regiones tienen tradiciones y materiales de construcción que responden a condiciones locales particulares, como el estuco alla veneziana preferido por Carlo Scarpa. Al requerir un proceso de aplicación intensivo en mano de obra con materiales muy particulares, el estuco "con el tiempo adquiere un aspecto más suave y húmedo, una calidad de fantasía y belleza". 2
Materiales para enfatizar la luz.
El énfasis en los materiales se basa en la interacción entre la luz y el material. Los aspectos más destacados surgen de los materiales brillantes que reflejan puntos de luz discretos. Definición de la textura de la superficie proviene de la luz de pastoreo. La revelación de las cualidades internas de los materiales resulta de la luz que pasa a través de ellos. Las sombras oscuras resultan de la luz que se desvía de la superficie y del material que absorbe la luz.
Patkau Architects: Newton Library, Surrey (1990). El material dirige la luz: Patkau Architects eligió cuidadosamente techos blancos y paredes hechas de tablero de yeso en su biblioteca, para guiar la luz del día a menudo débil y difusa de la Columbia Británica hacia el interior de sus salas de lectura. Foto de James Dow / Patkau Architects.
Light enfatiza los materiales en la Biblioteca Newton de Patkau Architects en Surrey, al mismo tiempo que los materiales enfatizan la luz y fomentan su distribución. Como han dicho los arquitectos, "debido a que la luz del área de Vancouver puede ser muy suave, incluso débil, bajo los cielos frecuentemente nublados del invierno, el robusto carácter absorbente de la luz de la madera pesada y el hormigón, en sí mismos, no son apropiados para su distribución. Luz natural en una placa de piso relativamente profunda. Las superficies del techo de la biblioteca, por lo tanto, han sido tratadas donde fue necesario con material que distribuye la luz al interior.
Cerca del alto acristalamiento norte inclinado, donde la gran área de vidrio proporciona abundante luz para leer, la superficie del techo es la parte inferior expuesta de las cubiertas de madera. En tal situación, se debe tener cuidado para que el contraste entre los materiales en el acristalamiento del perímetro y el cielo no sea demasiado grande, causando incomodidad. Aquí, el lavado de la luz del día sobre las vigas de madera y sobre la parte inferior del techo ayuda a mitigar el contraste en el borde, así como a igualar el brillo del techo desde la pared de la ventana hasta el centro de la habitación.
Aproximadamente a mitad de camino entre el acristalamiento y la viga central baja, se aplicaron superficies de lámina de roca pintadas de blanco como la superficie del techo, reflejando mejor la luz del día hacia el área de abajo. Cada material se usa honestamente para hacer lo que se necesita y no más, formando una estructura de construcción económica. La estratificación de los materiales revela el papel que cada uno juega en la construcción total realizada. Aquí, el lavado de la luz del día sobre las vigas de madera y sobre la parte inferior del techo ayuda a mitigar el contraste en el borde, así como a igualar el brillo del techo desde la pared de la ventana hasta el centro de la habitación.
Cada material se usa honestamente para hacer lo que se necesita y no más, formando una estructura de construcción económica. La estratificación de los materiales revela el papel que cada uno juega en la construcción total realizada. Las superficies de la roca de la hoja pintadas de blanco se aplicaron como la superficie del techo, reflejando mejor la luz del día hasta el área inferior. Cada material se usa honestamente para hacer lo que se necesita y no más, formando una estructura de construcción económica. La estratificación de los materiales revela el papel que cada uno juega en la construcción total realizada.
Arata Isozaki: Museo de Arte Contemporáneo, Los Ángeles (1981–86). La luz refina el material: Arata Isozaki tenía paneles de ónix colocados en las ventanas arqueadas de su edificio del museo en lugar de vidrio. El material que es más bien opaco desde el exterior brilla bellamente con la luz detrás de él y revela la belleza completa de su grano exquisito. Foto de Katsuaki Furudate.
Por lo general, el material de acristalamiento no es el objeto de atención en una habitación. Sin embargo, los materiales de acristalamiento especiales, como las losas finas de piedra, se pueden enfatizar por la forma en que transmiten la luz. Bajo la bóveda de cañón de la sala de juntas del fideicomisario, con vista a la biblioteca en el Museo de Arte Contemporáneo (Arata Isozaki, 1981–1986) en Los Ángeles, California, el ónix se usó para esmaltar una abertura semicircular y cuatro ventanas debajo. El ónix se ajusta firmemente al techo, de modo que el brillo de la luz natural que entra se realiza a lo largo de la superficie del techo de hormigón negro. Se llama la atención al ónix, ya que es la superficie más brillante de la habitación. El grosor del material evita que la ventana sea una fuente de deslumbramiento. La luz revela y celebra el ónix, por lo que es la característica de identificación de la habitación.
Antoni Gaudí: Casa Batlló, Barcelona (1904). El material divide las habitaciones en zonas: el revestimiento de azulejos de este patio interior se vuelve cada vez más pálido de arriba a abajo. De esta manera, Gaudí compensó la reducción sucesiva en el nivel de luz del día hacia el fondo. Foto de Marietta Millet.
En el pozo de iluminación central de seis pisos en la Casa Batlló (Antonio Gaudí, 1904–06) en Barcelona, España, Gaudí diseñó los azulejos de cerámica que cubren sus superficies para manipular la luz. Al modular el tono, el valor y la textura de las baldosas, modificó las calidades y cantidades de luz experimentadas en el pozo de luz, así como en los apartamentos adyacentes. Los azulejos varían en color desde un azul profundo hasta tonos más claros de azul a un blanco roto. Las baldosas azul profundo se colocan en su mayor concentración en la parte superior del pozo de luz, en las superficies directamente debajo del vidrio del tragaluz, intercaladas con baldosas más claras. El efecto aquí es el enfriamiento, casi como si uno estuviera viendo la luz bajo el agua. En la parte inferior de la luz se colocan las baldosas más claras, intercaladas con algunas más oscuras. Entre, los colores cambian gradualmente de oscuro a claro.
Esta distribución de los azulejos de colores nivela el gradiente de luz percibido en el pozo de luz, estableciendo una luz equilibrada. Azulejos con dibujos más gruesos, que reflejan la luz de sus esquinas, están dispersos entre los lisos a lo largo de toda la altura, agregando un brillo de brillo. Además del uso de materiales para manipular la luz, la forma de la luz - más ancha en la parte superior - y el tamaño de las ventanas - más grande en la parte inferior - sirve para equilibrar el acceso a la luz para todos los residentes. Una manipulación geométrica adicional de la sección del pozo de luz es la inserción de balcones, con paneles de vidrio que sirven como piso para el balcón y como tragaluz para la habitación de abajo.
La luz que ingresa a los apartamentos a través de las ventanas en el pozo de iluminación es, por lo tanto, más igual que en la situación habitual donde las habitaciones en la parte superior reúnen toda la luz y Las habitaciones en la parte inferior están en la sombra. Las aberturas de ventilación están separadas de las ventanas acristaladas, por lo que agregan más luz al interior cuando están abiertas. En la Casa Batlló, la luz se usó de manera inteligente teniendo en cuenta el bienestar de los habitantes, su necesidad de luz y aire. , y maneras ingeniosas de proporcionarlos.
Aparentemente, se consideró la luz en cada paso del proceso de diseño: concepto, desarrollo del plano y sección, tamaño y ubicación de la ventana, forma y composición de la superficie y detalles. El trabajo del azulejo no solo es hermoso, pero también tiene el propósito de modificar la luz natural cuando ingresa al edificio y se distribuye a los apartamentos. Control y deleite son ambos proporcionados. Los materiales de los accesorios de iluminación eléctrica son tan importantes como los de las superficies de edificios que actúan como accesorios de iluminación natural.
Erik Bryggman: Capilla de la resurrección, Turku (1939–41). El material cambia el estado de ánimo de la luz: durante el día, las luces de bronce de la nave de la capilla reflejan la luz del día en un tono apagado de amarillo. En las noches y en la noche, ellos mismos llenan la iglesia con una luz más cálida, de color amarillo dorado. Foto de Kari Koski.
En la Capilla de la Resurrección (Erik Bryggmann, 1939–41, renovada en 1984) en el cementerio de Turku en Finlandia, los accesorios de iluminación de bronce reflejan la luz del día con un amarillo fresco que se calienta hasta un brillo ámbar cuando se encienden las lámparas incandescentes. El material y los detalles del accesorio responden a la luz incandescente. Las cuchillas verticales que desconciertan las vistas de la lámpara brillan con la luz reflejada entre ellas. La 'corona' de bucles de latón que circundan la parte superior atrapa la luz, al igual que las 'coronas' similares más arriba. Las piscinas de luz dorada en el interior fresco brindan un calor y puntos de atracción similares al brillo de un fuego. La luz suministrada por los accesorios de iluminación eléctrica contrasta con la luz natural tanto en color como en distribución. Mientras que la luz del día lava las superficies del interior con bastante luz.
Pitkänen, Leiho y Raunio: luces en la iglesia de San Enrique, Turku (1980). Materiales de cambio de luz: durante el día, el reflector de vidrio es casi transparente y ofrece una vista libre de la pared de ladrillo detrás de él. Por la noche, brilla en el brillo de la fuente de luz montada debajo de ella como un panel amarillo opaco. Foto de Marietta Millet.
En la Iglesia de Henry (Pitkänen, Laiho y Raunio, 1980) en Turku, Finlandia, el material de los accesorios de iluminación aparece completamente diferente a la luz del día y bajo la luz eléctrica. Con la luz del día entrando desde ventanas grandes, el material de la pantalla blanca es casi transparente, y la pared de ladrillo se ve claramente a través de él. Cuando se ilumina desde abajo, el material blanco se convierte en un reflector, devolviendo la luz a la congregación. Al hacerlo, oscurece la vista de la pared directamente detrás de ella y emite un brillo cálido sobre la superficie de la pared cercana. El material cambia entre revelar lo que hay detrás y reflejar lo que está frente a él, al igual que una cortina en las producciones teatrales. A través de él, uno se vuelve más consciente de la diferencia entre la naturaleza de la luz del día y la luz eléctrica.
Le Corbusier: Notre Dame du Haut, Ronchamp (1950). La luz cambia las impresiones de color: aquí, las ventanas colocadas irregularmente revelan el grosor extremo de las paredes en el edificio de la iglesia. Las superficies de las paredes, que en realidad están cubiertas de yeso blanco, tienen una apariencia diferente en la iluminación de fondo; parecen ser más gris pálido a gris oscuro. Foto de Achim Bednorz / Bildarchiv Monheim.
Materiales ligeros de muting
Los materiales también se pueden elegir para silenciar los efectos de la luz, hacer que materiales similares parezcan similares o para que la luz parezca invariable. Las pantallas shoji en las casas japonesas tradicionales difunden toda la luz del día que entra, ya sea que el cielo exterior esté soleado o nublado. La luz es primero sombreada por los grandes techos sobresalientes que actúan como una sombrilla, de modo que el efecto de silencio interior es constante. Las superficies interiores están cuidadosamente diseñadas para interactuar con la luz. Junichiro Tanizaki explora esta conexión entre luz, materiales y cultura en su libro 'In Praise of Shadows', en el que explica la preferencia tradicional de los japoneses por las sombras y la luz suave y rota:
"Hacemos nuestras paredes en colores neutros para que los tristes, frágiles y moribundos rayos se hundan en el reposo absoluto. El almacén, la cocina, los pasillos y los demás pueden tener un acabado brillante, pero las paredes de la sala de estar casi siempre serán de arcilla con textura de arena fina. Un brillo aquí destruiría la suave y frágil belleza de la débil luz. Nos deleitamos con la simple vista del delicado resplandor de los rayos que se apagan y se aferran a la superficie de una pared oscura, para vivir lo que les queda de vida ” 3.
Interior de una casa japonesa. El material nivela las diferencias de luz: las características de las casas japonesas tradicionales son sus techos sobresalientes y sus paredes 'shoji' translúcidas, que mantienen el nivel de luz en el interior de las habitaciones a un nivel constantemente bajo durante todo el día. Foto de Samuli Siltanen.
El 'lume materiale' (literalmente: 'material light') de Venice 4Parece brillar en Boston, Massachusetts, en el Museo Isabella Stewart Gardner (Willard T. Sears, 1899–1901). La pared se preparó de manera similar al estuco veneciano tradicional, y consiste en yeso impregnado con color introducido usando un lavado de pintura rosada. La luz de Boston no es la luz de Venecia, pero la apariencia puede engañar al ojo en ciertos días. Las superficies parecen brillar en sí mismas para que la luz sea más real que el material. Del mismo modo, en la exposición de bolas de cristal, Niijima Floats, de Dale Chihuly (1992 en el Museo de Arte de Seattle), la luz que se proyecta por el cristal parece ser el punto de la pieza. No son las bolas las que son tan importantes, sino los patrones de luz que arrojan en la superficie de abajo.
Willard T. Sears: Museo Isabella Stewart Gardner, Boston (1899–1901). La luz crea una afinidad con un lugar: la Logia en el patio interior es una referencia detallada a los modelos venecianos, e incluso el yeso se mezcló con una receta veneciana. Sin embargo, el resultado solo es convincente para el ojo humano cuando la luz del día tiene la misma atmósfera plateada-suave típica de Venecia. Foto de Marietta Millet.
Dale Chilhuly: Niijima Floats (1992). El material transforma la luz: en esta instalación en el Museo de Arte de Seattle, no eran las bolas de vidrio las que estaban en primer plano, sino los reflejos de luz que cambiaban continuamente sobre las superficies de la habitación. Foto de Marietta Millet.
Louis Kahn era muy consciente de la naturaleza de la respuesta de un material a la luz. La selección de Kahn de concreto y travertino como materiales para el Museo de Arte Kimbell (1966–1972) en Fort Worth, Texas, se relacionó con la forma en que sus características de superficie dieron forma a esa respuesta:
“El travertino y el concreto están hermosamente juntos porque el concreto debe tomarse para cualquier irregularidad en el vertido que se revela. Creía que el tiempo unificaría todos los materiales eventualmente, pero el arquitecto podría lograr la unidad eligiendo cuidadosamente ciertos materiales, madera, travertino, concreto, que son tan sutiles que cada material nunca arruina al otro [... ] Y es por eso que la elección '. ” 5
Louis Kahn: Museo de Arte Kimbell, Fort Worth (1966–72). La luz modula los contrastes materiales: las superficies de las paredes en el museo están hechas de travertino, el arco de concreto expuesto. De acuerdo con la dirección (directa o indirecta) y la naturaleza de la luz (luz del día o luz artificial), se enfatizan los contrastes entre los materiales o los materiales parecen mezclarse entre sí. Foto de Roberto Schezen / Esto.
El travertino, sin relleno y sin pulir, tiene ciertas formas características de reaccionar con la luz que complementa la reacción del concreto a la luz. A medida que la luz cambia, por fuera y por dentro, las superficies de los dos materiales cambian sutilmente entre sí. Primero uno parece más cálido, luego el otro lo hace. Primero uno parece ser más ligero, luego el otro. Uno parece tener una superficie brillante, y el otro un acabado mate, y luego cambian. Uno parece más moteado, luego el otro lo hace. Las superficies responden a la luz cambiante. La luz es el material real aquí.
"Creo que la luz es tan material como cualquier otra cosa".
James Turrell 6
Marietta Millet es profesora emérita en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de Washington, donde ha impartido clases en estudios de diseño de pregrado y posgrado, seminarios de iluminación y color, iluminación natural e iluminación eléctrica, diseño sensible al clima y rendimiento de edificios. Fue socia en Loveland / Millet Lighting Consultants y es autora del libro Light Revealing Architecture, publicado en 1996 por Van Nostrand Reinhold.
Este texto fue reproducido del libro 'Light Revealing Architecture' por Marietta Millet, © 1996, Este artículo aparece en el número 3 de la revista D / A, para obtener más información, visite DA.VELUX.com .
http://iva.velux.com/competitions/international-velux-award-2018/posts/light-and-materials
Referencias
1 La reflectancia se puede calcular midiendo la iluminación incidente en candelas (1 pie-vela = 1 lumen por pie cuadrado) en una superficie y luego, bajo las mismas condiciones de iluminación, midiendo la luminancia en pie-lamberts (1 pie-lambert = aproximadamente 3.426 candelas por metro cuadrado) de la superficie. La reflectancia es la luminancia dividida por la iluminación incidente.
2 Zambonini, Giuseppe: 'Notas para una teoría de hacer en un tiempo de necesidad', en: Perspecta 24, p.3–23. Recuerdos de Eugejio de Luigi, un colaborador de mucho tiempo con Carlo Scarpa
3 Tanizaki, Junichiro: 'In Praise of Shadows', Newhaven 1977, pág. 18
4 Ver también: Marco Frascari: 'The Lume Materiale in the Architecture of Venice', en: Perspecta No. 24, 1988
5 Entrevista con Louis Kahn, por Marshall Meyers en 1972. Informada en voz alta, Patricia Cummings: 'Los museos de arte de Louis I. Kahn', Duke University Press, Durham 1989
6 Millin, Laura (ed.): 'James Turrell: Cuatro instalaciones de luz', The Real Comet Press, Seattle 1982, p.18
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